Die jüdische Musik: Ein wertvoller Beitrag zur Kulturgeschichte
Jüdische Musik erstreckt sich über einen Zeitraum von circa 3000 Jahren, beginnend in der biblischen Ära, über die Diaspora bis hin zur Gründung des Staates Israel und bis in die heutige Zeit. Sie umfasst sowohl religiöse als auch weltliche Kompositionen.
Die Texte religiöser jüdischer Musik sind überwiegend in Hebräisch verfasst, mit geringem Anteil an aramäischen Elementen, wie beispielsweise im Kaddisch und Kol Nidre. Im Gegensatz dazu sind die Texte weltlicher Musik zumeist in den jüdischen Umgangssprachen, wie Ladino oder Jiddisch, oder in der Landessprache gehalten. Die Geschichte der jüdischen Musik ist geprägt von einer einzigartigen und dynamischen Entwicklung, die tief in den Traditionen und Bräuchen der jüdischen Gemeinschaft verwurzelt ist. Dieses musikalische Erbe reflektiert nicht nur die religiösen und kulturellen Praktiken, sondern auch den Einfluss, den jüdische Musiker über die Jahrhunderte hinweg auf verschiedene musikalische Strömungen ausgeübt haben. Von Klezmer und liturgischer Musik bis hin zu zeitgenössischem jüdischen Pop zeigt sich eine bemerkenswerte Vielfalt, die einen faszinierenden Einblick in die Evolution dieser musikalischen Traditionen gewährt.
Einflüsse und Stile
der jüdischen Musik
Die musikalischen Stile der jüdischen Kultur spiegeln die reiche und vielschichtige Geschichte der jüdischen Gemeinschaften wider. Klezmer, häufig als das prominenteste Genre angesehen, zeichnet sich durch seine fröhlichen Melodien und rhythmischen Tanzstücke aus und wird traditionell mit Hochzeiten und Festlichkeiten assoziiert. Darüber hinaus umfasst die jüdische Musik die gefühlvolle liturgische Musik, die in Synagogen erklingt, sowie eine Vielzahl von Fusionsprojekten, die Elemente aus Pop, Jazz und ethnischer Musik harmonisch integrieren. Diese musikalischen Ausdrucksformen sind nicht nur Manifestationen einer kulturellen Identität, sondern auch lebendige Zeugen der internationalen kulturellen Einflüsse, die die jüdische Musik prägen.
Bedeutende Künstler der jüdischen Musik
Im Laufe der Jahre haben zahlreiche Künstler signifikant zur Verbreitung und Evolution der jüdischen Musik beigetragen. Ikonen wie Itzhak Perlman und Leonard Cohen haben nicht nur die jüdische Musikszene nachhaltig geprägt, sondern auch einen tiefgreifenden Einfluss auf die globale Musiklandschaft ausgeübt. Ihre Werke zeugen von der Kraft und universellen Anziehungskraft jüdischer Musik. Diese Künstler haben es verstanden, traditionelle Klänge mit modernen Elementen zu verknüpfen und dadurch eine kulturelle Brücke für zukünftige Generationen zu schlagen.
Ein Relief aus Niniveh
Die bedeutendste Bildquelle zur Form des Kinnor ist ein Relief aus Ninive, welches die Deportation der Einwohner der judäischen Stadt Lachisch im Jahr 701 v. Chr. darstellt. Auf diesem Relief spielen sie Kinnor, was auf die kulturelle und musikalische Bedeutung dieses Instruments hinweist (British Museum).
Das Kinnor, auch kînôr (hebräisch: כִּנּוֹר; maskuliner Plural: kinnorim, feministischer Plural: kinnoroth), ist ein altes israelitisches Zupfinstrument der vorislamischen Zeit. Es wird häufig mit der griechischen Kithara verglichen und zählt zur Familie der Leiern (Jochlauten). Die gängige Bezeichnung als "Davidsharfe", in Anlehnung an den biblischen König David, ist nicht zutreffend, da der Kinnor nach archäologischen Erkenntnissen unbestreitbar zu einem anderen Instrumententyp, der Leier, gehört.
Kinnor kommt 42-mal im Alten Testament vor. Den Namen für ein Musikinstrument und unterschiedliche Formen von Leiern gab es jedoch bereits lange vorher. Der älteste bekannte Text zu Musik stammt aus Ebla, einer antiken Stadt im Norden Syriens, etwa 55 km südwestlich von Aleppo, und wird auf etwa 2500 v. Chr. datiert. Die große Tontafel enthält in Keilschrift eine lexikalische Liste von Musikinstrumenten und anderen musikalischen Begriffen, darunter findet sich auch der semitische Name ki-na-ru.
Zeitgenössische
jüdische Musik
Die zeitgenössische jüdische Musik umfasst ein breites Spektrum an Genres und Stilrichtungen. Nachwuchskünstler und Musiker tragen mit innovativen Ansätzen zur Szene bei und experimentieren mit Elementen der Weltmusik, des Jazz sowie anderen musikalischen Ausdrucksformen. Festivals und Konzerte, die sich auf jüdische Musik konzentrieren, haben an Bedeutung gewonnen und ziehen ein internationales Publikum an. Diese neuen Strömungen verdeutlichen die Dynamik und Anpassungsfähigkeit der jüdischen Musik und ihre fortwährende Relevanz innerhalb der globalen musikalischen Erzählung.
Fazit: Erbe und Zukunft der jüdischen Musik
Die jüdische Musik repräsentiert weit mehr als eine reine Ansammlung von Klängen; sie ist ein lebendiges Erbe, das die Geschichte und Kultur eines gesamten Volkes widerspiegelt. Jede Darbietung, gleich ob gesungen oder gespielt, stärkt die Verbindung zur Vergangenheit und schafft gleichzeitig Raum für innovative Ausdrucksformen. Museo-on setzt sich mit Nachdruck dafür ein, den Zugang zu dieser bedeutenden Kunstform zu fördern und ihren gesellschaftlichen Wert hervorzuheben.
Die Bedeutung der jüdischen Musik: Ein Erbe der Innovation und Kreativität
In diesem Abschnitt von Museo-on tauchen wir ein in die faszinierende Welt der jüdischen Musik und ihre bemerkenswerte Wirkung auf verschiedene Musikgenres. Jüdische Musik hat ihre Wurzeln in jahrhundertealten Traditionen, doch ihre Fähigkeit, sich an moderne Stilrichtungen anzupassen, ist ein Beweis für ihre zeitlose Relevanz. Wir untersuchen, wie Künstler weltweit diese traditionellen Klänge in ihre Werke integrieren und dabei neue Wege der kreativen Ausdrucksform finden. Es ist eine lebendige Erzählung über den Erhalt von Kultur durch Innovation, in der bemerkenswerte Künstler, inspiriert von diesem Erbe, den Klang der Vergangenheit in die Sammlungen und Produktionen von heute umwandeln.
Tradition trifft Moderne: Die Fusion der Stile
Die Fusion jüdischer musikalischer Traditionen mit modernen Musikstilen schafft eine künstlerische Landschaft, die sowohl nostalgisch als auch zukunftsorientiert ist. Diese Verschmelzungen ermöglichen es Künstlern, die Essenz ihrer kulturellen Wurzeln zu bewahren, während sie innovative Klänge und Techniken erkunden, die das Publikum weltweit ansprechen. In diesem Bereich beleuchten wir Künstler, die durch diese Synthese neue Genres erschaffen und damit ein frisches und relevantes kulturelles Erbe überliefern.
Innovative Künstler und ihre musikalischen Projekte
In der heutigen Musikszene gibt es zahlreiche innovative Künstler, die den Einfluss jüdischer Musik auf ihre Werke wahrhaftig verkörpern. Sie experimentieren mit verschiedenen Elementen, von traditionellen Instrumenten bis hin zu modernen Produktionsmethoden. Diese Projekte zeigen, wie das reiche Erbe jüdischer Musik neu interpretiert werden kann, und verleihen so der globalen Musiklandschaft eine frische Perspektive. Lassen Sie uns einige dieser bemerkenswerten Initiativen und Künstler kennenlernen, die das Erbe im Herzen ihrer Kunst tragen.
Die Rolle von Museo-on im kulturellen Dialog
Museo-on spielt eine entscheidende Rolle im kulturellen Dialog über die Einflüsse jüdischer Musik. Durch unsere Archive, Bild- und Tonmaterialien bieten wir eine Plattform, die es ermöglicht, diese bedeutenden kulturellen Beiträge zu erforschen und zu würdigen. Wir unterstützen Projekte und Veranstaltungen, die darauf abzielen, das Bewusstsein und die Wertschätzung für dieses vielfältige Erbe zu fördern. Besuchen Sie unsere Ausstellungen und Veranstaltungen, um mehr über die inspirierenden Verbindungen zwischen traditioneller und zeitgenössischer Musik zu erfahren.
Zukunftsvisionen: Das Erbe lebendig halten
Die zukünftige Entwicklung der jüdischen Musik und ihre Integration in verschiedene Genres sind von großer Bedeutung für das kulturelle Erbe. Innovative Ansätze und Technologien eröffnen neue Möglichkeiten, um das bestehende Erbe lebendig zu halten. In diesem Abschnitt diskutieren wir die Möglichkeiten der Digitalisierung, die neuen Generationen von Künstlern das Erbe näherbringen und den Zugang zu diesen wichtigen Klängen vergrößern können. Museo-on ist bestrebt, an der Spitze dieser Entwicklungen zu stehen und das Erbe der jüdischen Musik für zukünftige Generationen zu bewahren.
Ursprung und Geschichte
Wie in sämtlichen Kulturen ist die jüdische Musik entscheidend von ihrer Herkunft geprägt und durch unterschiedliche historische Gegebenheiten beeinflusst worden. Die grundlegenden Prinzipien, die auch für die Nachfahren der hochentwickelten Gesellschaften im Nahen Osten von Bedeutung sind, finden hier Anwendung. Die Musik wird erschaffen, interpretiert und überliefert mittels mündlicher Traditionen, eingebettet in religiöse sowie literarische Überlieferungen, die darüber hinaus schriftlich dokumentiert sind. Ein zentraler historischer Aspekt der jüdischen Musik ist die Diaspora. Durch ihre geografische Verbreitung traten die Juden in Kontakt mit einer Vielzahl regionaler musikalischer Stile, Praktiken und Ideen. Einige dieser Einflüsse harmonisierten mit ihren eigenen Traditionen, insbesondere im Nahen Osten und im Mittelmeerraum, während andere fundamentale Unterschiede aufwiesen, insbesondere in den nordeuropäischen Regionen jenseits der Alpen und Pyrenäen.
Seit Langem hat man behauptet, in der hebräischen Musik habe es nur die Melodie und keine mehrstimmigen Klänge gegeben. Doch allein die weite Verbreitung der Harfe und anderer Saiteninstrumente in Israel spricht gegen diese Behauptung. Es ist praktisch undenkbar, dass ein Musiker ein mehrsaitiges Instrument spielt, ohne zu bemerken, dass die Kombination gewisser Töne angenehm klingt oder eine bestimmte Tonfolge wie etwa ein Arpeggio einen gefälligen Klang ergibt. Curt Sachs, eine Autorität auf dem Gebiet der Musikgeschichte, erklärt: „Das tief eingewurzelte Vorurteil, dass Harmonie und Polyfonie [Gleichzeitigkeit zweier oder mehrerer Stimmen] ein Vorrecht der mittelalterlichen und modernen westlichen Musikkultur seien, ist nicht stichhaltig.“ Er führt weiter aus, dass es selbst bei primitiven Kulturen viele Beispiele von Musik gibt, die sich in Quinten, Quarten, Terzen und Oktaven bewegt, und dass bei diesen Völkern, einschließlich gewisser Pygmäenstämme, eine Entwicklung von sich überschneidender Antifonie (wechselweise von zwei Gruppen vorgetragener Gesang) zum regelrechten Kanon stattgefunden hat.
Biblische Hinweis auf Musik
Die Musik ist eine der göttlichen Gaben, die es dem Menschen ermöglicht, seinen Schöpfer durch Lobpreis und Dank zu ehren sowie seine Emotionen, Sorgen und Freuden zum Ausdruck zu bringen. Insbesondere der Gesang spielte bei der Anbetung Jahwes, oft auch JHWH genannt, welcher als der ewig Seiende und unabhängige Schöpfer im Alten Testament beschrieben wird, eine herausragende Rolle. Dieser wird in den Heiligen Schriften als Befreier, gerechter Bundspartner und Erlöser dargestellt.
Der Einsatz von Instrumentalmusik hatte eine wesentliche Bedeutung; sie diente nicht nur der Begleitung der Sänger, sondern war zudem darauf ausgerichtet, deren Darbietungen zu bereichern. Daher ist es nicht verwunderlich, dass in der Bibel, von Anbeginn bis zum Ende, zahlreiche Bezugnahmen auf Vokal- und Instrumentalmusik in Verbindung mit authentischer Anbetung und anderen Themen zu finden sind (1Mo 4:21; 31:27; 1Ch 25:1; Off 18:22).
1Mo 4:21 "Der Name seines Bruders war Jubal; er wurde der Stammvater aller Leier- und Flötenspieler."
1Mo 31:27 "Warum bist du heimlich geflohen, hast mich bestohlen und mir nichts gesagt? Ich hätte dich gern mit einem Freudenfest, mit Gesang, Pauken und Leiern entlassen."
1Ch 25:1 "David und die Obersten des Heeres sonderten die Söhne Asafs, Hemans und Jedutuns, die auf Zithern, Harfen und Zimbeln spielten, für ihren Dienst aus."
Off 18:22 "Die Musik von Harfenspielern und Sängern, von Flötenspielern und Trompetern hört man nicht mehr in dir. Einen kundigen Handwerker gibt es nicht mehr in dir. Das Geräusch des Mühlsteins hört man nicht mehr in dir."
Der früheste biblische Hinweis auf Musik stammt aus der Zeit vor der Flut, namentlich aus der siebten Generation nach Adam:
1Mo 4:21 „[Jubal] erwies sich als der Stammvater aller, die Harfe und Pfeife spielen.“
Diese Erwähnung in 1Mo 4:21 könnte die Erfindung erster Musikinstrumente oder möglicherweise den Beginn der professionellen Musikausübung dokumentieren.
Zur Zeit der Patriarchen war Musik offenbar ein zentraler Bestandteil des Lebens, wie sich aus Labans Wunsch ableiten lässt, von seinen Töchtern und Jakob mit musikalischer Begleitung Abschied zu nehmen (1Mo 31:27).
Gesang und Instrumentalbegleitung begleiteten sowohl die Befreiung am Roten Meer als auch die triumphale Rückkehr Jephthas, Davids und Sauls aus den Kämpfen (2Mo 15:20, 21; Ri 11:34; 1Sa 18:6, 7).
2Mo 15:20, 21 "Mirjam sang ihnen vor: Singt dem HERRN ein Lied, / denn er ist hoch und erhaben! / Ross und Reiter warf er ins Meer."
Ri 11:34 "Als Jiftach nach Mizpa zu seinem Haus kam, siehe, da kam ihm seine Tochter entgegen mit Handtrommeln und Reigentänzen. Sie war sein einziges Kind; er hatte weder einen Sohn noch eine andere Tochter."
1Sa 18:6, 7 "Als sie nach Davids Sieg über den Philister heimkehrten, zogen die Frauen aus allen Städten Israels König Saul singend und tanzend mit Handpauken, Freudenrufen und Zimbeln entgegen. 7 Die Frauen spielten und riefen voll Freude: Saul hat Tausend erschlagen, David aber Zehntausend."
Bei beiden Gelegenheiten der Überführung der Bundeslade nach Jerusalem, waren Sänger und Instrumentalisten anwesend (1Ch 13:8; 15:16).
1Ch 13:8 "David und ganz Israel tanzten und sangen vor Gott mit ganzer Hingabe und spielten auf Zithern, Harfen und Pauken, mit Zimbeln und Trompeten."
1Ch 15:16 "Den Vorstehern der Leviten befahl David, sie sollten ihre Stammesbrüder, die Sänger, mit ihren Instrumenten, mit Harfen, Zithern und Zimbeln, aufstellen, damit sie zum Freudenjubel laut ihr Spiel ertönen ließen."
In den späteren Jahren Davids gab JHWH durch die Propheten Nathan und Gad Anweisungen zur Organisation der Musik für das Heiligtum (1Ch 23:1-5; 2Ch 29:25, 26).
1Ch 23:1-5 "David war alt und lebenssatt und bestellte seinen Sohn Salomo zum König von Israel. 2 Er versammelte dazu alle führenden Männer Israels, die Priester und Leviten. 3 Die Leviten waren von dreißig Jahren an aufwärts gezählt worden. Ihre Zahl betrug 38 000 Mann. 4 Von diesen hatten 24 000 den Dienst im Haus des HERRN zu leiten, 6 000 waren Listenführer und Richter, 4 000 Torwächter und 4 000 sollten den HERRN mit den Instrumenten preisen, die David zum Lobpreis anfertigen ließ."
2Ch 29:25, 26 "25 Er stellte die Leviten mit Zimbeln, Harfen und Zithern im Haus des HERRN auf, wie es dem Gebot Davids, des königlichen Sehers Gad und des Propheten Natan entsprach. Dieses Gebot war vom HERRN durch seine Propheten ergangen. 26 Die Leviten traten mit den Instrumenten Davids und die Priester mit ihren Trompeten an."
Die strukturierte Musikausübung, die mit David begann, erreichte ihren Höhepunkt im Tempel Salomos. Die Erhabenheit und Pracht der Musik bei der Tempelweihung spiegelte sich in der Anwesenheit von allein 120 Trompetern wider (2Ch 5:12, 13).
2Ch 5:12, 13 "12 Die levitischen Sänger, Asaf, Heman, Jedutun, ihre Söhne und Brüder, standen alle, in Byssus gekleidet, mit Zimbeln, Harfen und Zithern an der Ostseite des Altars. Bei ihnen waren hundertzwanzig Priester, die auf Trompeten bliesen. 13 Es kam wie aus einem Mund, wenn die Trompeter und Sänger gleichzeitig zum Lob und Preis des HERRN sich vernehmen ließen. Als sie mit ihren Trompeten, Zimbeln und Musikinstrumenten einsetzten und den HERRN priesen - Denn er ist gütig, denn seine Huld währt ewig -, erfüllte eine Wolke den Tempel, das Haus des HERRN."
Sobald jedoch die Treue der Nation zu JHWH nachließ, litten alle Aspekte der wahren Anbetung, einschließlich der Musik, darunter. Mit den Reformen der Könige Hiskia und Josia sowie nach der Rückkehr der Juden aus dem Babylonischen Exil wurden Anstrengungen unternommen, um die organisierte Musik gemäß den Erwartungen JHWHs wieder zu etablieren (2Ch 29:25-28; 35:15; Esr 3:10).
2Ch 29:25-28 "25 Er stellte die Leviten mit Zimbeln, Harfen und Zithern im Haus des HERRN auf, wie es dem Gebot Davids, des königlichen Sehers Gad und des Propheten Natan entsprach. Dieses Gebot war vom HERRN durch seine Propheten ergangen. 26 Die Leviten traten mit den Instrumenten Davids und die Priester mit ihren Trompeten an. 27 Dann ließ Hiskija das Brandopfer auf dem Altar darbringen. Als das Opfer begann, setzten gleichzeitig auch der Gesang zur Ehre des HERRN und die Trompeten ein, begleitet von den Instrumenten Davids, des Königs von Israel. 28 Die ganze Versammlung warf sich nieder, während der Gesang ertönte und die Trompeten schmetterten. Dies alles dauerte bis zum Abschluss des Opfers."
2Ch 35:15 "15 Die Sänger, die Nachkommen Asafs, waren an ihrem Platz gemäß dem Gebot Davids, Asafs, Hemans und Jedutuns, des königlichen Sehers. Ebenso standen die Torwächter an den einzelnen Toren. Sie brauchten ihren Dienst nicht zu verlassen; denn ihre Amtsbrüder, die Leviten, bereiteten für sie das Pessach."
Esr 3:10 "10 Als die Bauleute das Fundament für den Tempel des HERRN gelegt hatten, kamen die Priester in ihren Gewändern und mit den Trompeten, außerdem die Leviten, die Nachkommen Asafs, mit den Zimbeln, um den HERRN zu preisen nach der Ordnung Davids, des Königs von Israel."
Später, während der Einweihung der Mauer Jerusalems durch Nehemia, trugen die levitischen Sänger, begleitet von umfassender Instrumentalbegleitung, erheblich zur Freude des Ereignisses bei (Ne 12:27-42).
Ne 12:27-42 "27 Bei der Einweihung der Mauer Jerusalems holte man die Leviten aus allen ihren Wohnsitzen nach Jerusalem, um mit frohen Lobgesängen und mit der Musik von Zimbeln, Harfen und Zithern die Einweihung zu vollziehen. 28 Da fanden sich die Sänger aus dem Umkreis von Jerusalem ein und aus den Gehöften der Leute von Netofa, 29 aus Bet-Gilgal und den Gemarkungen von Geba und Asmawet; die Sänger hatten sich nämlich rings um Jerusalem Gehöfte gebaut. 30 Die Priester und Leviten reinigten sich selbst; sie reinigten auch das Volk, die Tore und die Mauer. 31 Dann ließ ich die Vorsteher von Juda auf die Mauer steigen und stellte zwei große Festchöre auf; zunächst Prozessionsreihen nach rechts oben auf der Mauer dem Aschentor zu. 32 Ihnen folgte Hoschaja mit der einen Hälfte der Vorsteher von Juda. 33 Dann kamen Asarja, Esra, Meschullam, 34 Juda, Benjamin, Schemaja und Jirmeja; 35 und die Priester mit den Trompeten: Secharja, der Sohn Jonatans, des Sohnes Schemajas, des Sohnes Mattanjas, des Sohnes Michajas, des Sohnes Sakkurs, des Sohnes Asafs, 36 und seine Brüder Schemaja und Asarel, Milalai, Gilalai, Maai, Netanel und Juda, Hanani mit den Musikinstrumenten des Gottesmannes David. Vor ihnen her schritt Esra, der Schriftgelehrte. 37 Und am Quelltor, und zwar geradeaus, stiegen sie dann die Stufen zur Davidstadt und den Aufgang zur Mauer hinauf und kamen am Palast Davids entlang zum Wassertor im Osten. 38 Der zweite Festchor ging in Gegenrichtung - ihm folgte ich mit der andern Hälfte des Volkes -, oben auf der Mauer am Ofenturm vorbei zur Breiten Mauer, 39 dann über das Efraimtor, das Jeschanator und das Fischtor, am Turm Hananel und am Turm der Hundert vorbei zum Schaftor; er machte halt am Wachtor. 40 Dann stellten sich die beiden Festchöre beim Haus Gottes auf, auch ich und die Hälfte der Beamten, die bei mir waren, 41 sowie die Priester Eljakim, Maaseja, Minjamin, Michaja, Eljoënai, Secharja und Hananja mit den Trompeten 42 und Maaseja, Schemaja, Eleasar, Usi, Johanan, Malkija, Elam und Eser. Nun ließen sich die Sänger hören; ihr Leiter war Jisrachja."
Die Bibel gibt keine Informationen über die Musik in Verbindung mit der Tempelanbetung nach der Zeit Nehemias. Andere Quellen, wie der Talmud, belegen jedoch, dass im Tempel bis zur Zerstörung Jerusalems im Jahr 70 n. Chr. weiterhin musiziert wurde.
Die Bibel als Quelle
Die Bibel stellt die bedeutendste und umfangreichste Quelle für das Verständnis des musikalischen Lebens im antiken Israel bis zur Rückkehr aus dem Babylonischen Exil dar.
Das höhere sittliche Niveau der Israeliten und ihre meisterhafte Literatur, wofür die Poesie und Prosa der Hebräischen Schriften als Beispiele dienen, lassen vermuten, dass die Musik im alten Israel hervorragender war als die der Zeitgenossen. Natürlich war die Inspiration der Musik in Israel von weit erhabenerer Art als bei den Nachbarnationen. Interessant ist ein assyrisches Flachrelief, auf dem König Sanherib dargestellt ist, der von König Hiskia Musiker und Musikerinnen als Tribut fordert (Textbuch zur Geschichte Israels, herausgegeben von K. Galling, 1979, S. 69).
Die Bibel wird durch diverse zusätzliche Quellen ergänzt: Archäologische Entdeckungen von Musikinstrumenten und Darstellungen musikalischer Szenen, vergleichbare Materialien aus angrenzenden Kulturen sowie nachbiblische Texte, darunter die Schriften von Philo, Flavius Josephus, die Apokryphen und die Mischna.
Dennoch wird die Bibel, die eine Mischung aus mythologischer Geschichtsschreibung, Poesie und religiös-politischer Propaganda enthält, von der modernen Forschung zunehmend kritisch als historische Quelle beurteilt. Die biblischen Aussagen zur Musikpraxis stehen teilweise im Widerspruch zu den archäologischen Erkenntnissen, was eine Rekonstruktion der damaligen Musik als unmöglich erweist. Zudem gestaltet sich eine präzise chronologische Einordnung der biblischen Zeugnisse über Musik als schwierig, da oft in späteren Quellen bestimmte Ereignisse frühen Perioden zugewiesen werden. Ein Beispiel hierfür ist der Bericht des Chronisten über die Etablierung der Tempelmusik durch König David. Zahlreiche Details, insbesondere der herausragende Status der levitischen Sänger, der auf König David zurückgeführt wird, dürften dabei retrospektiv aus der Zeit des Chronisten interpretiert worden sein, um die Position der Leviten zu stärken.
Die Musik in den Hebräischen Schriften
Obwohl die Musik in den Hebräischen Schriften wesentlich umfassender behandelt wird als in den Christlichen Griechischen Schriften, wird sie in letzterem Teil der Bibel keineswegs vernachlässigt oder übersehen.
In den Griechischen Schriften wird Instrumentalmusik in Bezug auf die wahre Anbetung lediglich metaphorisch erwähnt (Off 14:2); jedoch scheint Gesang unter den Dienern Gottes eine gängige Praxis gewesen zu sein.
Off 14:2 "2 Dann hörte ich eine Stimme vom Himmel her, die dem Rauschen von Wassermassen und dem Rollen eines gewaltigen Donners glich. Die Stimme, die ich hörte, war wie der Klang der Harfe, die ein Harfenspieler schlägt.
Nach dem Abendmahl sangen Jesus und seine Apostel Hymnen (Markus 14:26): "26 Nach dem Lobgesang gingen sie zum Ölberg hinaus."
Lukas berichtet, dass Paulus und Silas während ihrer Haft sangen, und Paulus ermutigte die Gläubigen, JHWH Loblieder zu singen (Apostelgeschichte 16:25; Epheser 5:18, 19; Kolosser 3:16).
Apostelgeschichte 16:25: "25 Um Mitternacht beteten Paulus und Silas und sangen Loblieder; und die Gefangenen hörten ihnen zu."
Epheser 5:18, 19 "19 Lasst in eurer Mitte Psalmen, Hymnen und geistliche Lieder erklingen, singt und jubelt aus vollem Herzen dem Herrn!"
Die Aussage des Paulus in 1. Korinther 14:15 über den Gesang deutet zweifellos darauf hin, dass Gesang ein zentraler Bestandteil der christlichen Anbetung war. In dem Bericht über die Vision, die Johannes hatte, beschreibt er verschiedene himmlische Wesen, die vor Gott und Christus singen (Offenbarung 5:8-10; 14:3; 15:2-4).
ffenbarung 5:8-10 "8 Als es das Buch empfangen hatte, fielen die vier Lebewesen und die vierundzwanzig Ältesten vor dem Lamm nieder; alle trugen Harfen und goldene Schalen voll von Räucherwerk; das sind die Gebete der Heiligen. 9 Und sie sangen ein neues Lied und sprachen: Würdig bist du, / das Buch zu nehmen und seine Siegel zu öffnen; denn du wurdest geschlachtet / und hast mit deinem Blut / Menschen für Gott erworben / aus allen Stämmen und Sprachen, / aus allen Nationen und Völkern 10 und du hast sie für unsern Gott / zu einem Königreich und zu Priestern gemacht; / und sie werden auf der Erde herrschen."
Die mythische Dimension
Der erste biblische Hinweis auf Musik stammt aus der Zeit vor der Flut, aus der 7. Generation nach Adam: „[Jubal] erwies sich als der Stammvater all derer, die Harfe und Pfeife spielen.“
Mit dieser Schilderung könnte die Erfindung der ersten Musikinstrumente oder vielleicht sogar der Beginn der berufsmäßigen Ausübung von Musik gemeint sein. Die mythische Dimension der Musik manifestiert sich in der biblischen Tradition ausschließlich in der Erzählung über Jubal, der als "der Vater aller Kinnor- und Ugaw-Spieler" charakterisiert wird (Genesis 4,21; vgl. die Erläuterung der Instrumentennamen an anderer Stelle ).
4, 21 Der Name seines Bruders war Jubal; er wurde der Stammvater aller Leier- und Flötenspieler.
Die kultische Bedeutung
Die meisten biblischen Beispiele für die Erwähnung von Musik beziehen sich auf deren kultische Funktion. In den Berichten über das Stiftszelt in der Wüste Sinai wird Musik vollkommen ausgespart. Die "Glocken" (Pa'amon, möglicherweise auch "Rasseln") am Gewand des Oberpriesters hatten eine apotropäische (altgriechisch ἀποτρόπαιος apotropaios „abwendend, abwehrend“), jedoch keine musikalische Funktion. Es handelt sich um kultische Handlungen, die Dämonen austreiben oder Unheil abwenden sollen, oder Maßnahmen im Rahmen eines Abwehrzaubers, mit denen schädigender Zauber ferngehalten oder unwirksam gemacht werden soll.
Apotropäisch (altgriechisch ἀποτρόπαιος apotropaios „abwendend, abwehrend“) nennt man Handlungen, die Dämonen austreiben oder Unheil abwenden sollen. Es handelt sich um Maßnahmen im Rahmen eines Abwehrzaubers, mit denen schädigender Zauber ferngehalten oder unwirksam gemacht werden soll.
Die Trompeten dienten überwiegend der Anleitung des Volkes sowie der "Erinnerung" an JHWH während der Opferhandlungen und Kriegszeiten (Numeri 10,1-10).
Numeri 10,1-10 "1 Der HERR sprach zu Mose: 2 Mach dir zwei silberne Trompeten! Aus getriebenem Metall sollst du sie machen. Sie sollen dir dazu dienen, die Gemeinde einzuberufen und den einzelnen Lagern das Zeichen zum Aufbruch zu geben. 3 Wenn man mit beiden Trompeten bläst, soll sich die ganze Gemeinde am Eingang des Offenbarungszeltes bei dir versammeln. 4 Wenn man nur mit einer bläst, sollen sich die Anführer, die Hauptleute der Tausendschaften Israels, bei dir versammeln. 5 Wenn ihr sie mit lautem Schall blast, dann sollen die Lager auf der Ostseite aufbrechen. 6 Wenn ihr sie zum zweiten Mal mit lautem Schall blast, dann sollen die Lager auf der Südseite aufbrechen. Je nachdem, wie sie aufzubrechen haben, soll man mit lautem Schall blasen. 7 Wenn die Versammlung einberufen werden soll, dann blast, aber nicht das Signal mit lautestem Schall! 8 Die Söhne Aarons, die Priester, sollen die Trompeten blasen. Das soll als ewige Satzung bei euch gelten, von Generation zu Generation. 9 Wenn ihr in eurem Land in einen Krieg zieht gegen einen Angreifer, der euch bedrängt, dann blast mit den Trompeten das Signal mit lautestem Schall! So werdet ihr euch vor dem HERRN, eurem Gott, in Erinnerung bringen und vor euren Feinden gerettet werden. 10 Auch an euren Freudentagen, an den Festen und Monatsanfängen, blast zu euren Brand- und Heilsopfern mit den Trompeten! Das wird euch vor eurem Gott in Erinnerung bringen. Ich bin der HERR, euer Gott."
Der Bericht über den Umzug der Bundeslade nach Jerusalem durch David, der von Instrumentalspiel begleitet wird, steht im Kontext eines spontanen Volksfestes und beschreibt kein festgelegtes Ritual. Nicht einmal die Beschreibung der Einweihung des Tempels Salomos im 1. Buch der Könige bietet explizite Hinweise auf musikalische Darbietungen. Erst nach der Wiederherstellung des Tempeldienstes zur Zeit König Joaschs werden Trompeten erwähnt (2 Könige 12,14-17).
2 Könige 12,14-17 "14 Man ließ jedoch von dem Geld, das in den Tempel kam, keine silbernen Becken, Lichtscheren, Schalen, Trompeten, auch keinerlei Gold- und Silbergeräte für das Haus des HERRN anfertigen, 15 sondern gab alles den Werkmeistern, die damit das Haus des HERRN instand setzten. 16 Man rechnete mit den Männern, denen man das Geld zur Ausbezahlung an die Arbeiter übergab, nicht ab; denn sie waren zuverlässige Leute. 17 Geld für Schuld- und Sündopfer dagegen wurde nicht an den Tempel abgeführt, sondern gehörte den Priestern
Die Musik im Tempel JHWHes
Im Zusammenhang mit den Vorbereitungen für JHWHes Tempel sonderte David 4000 Leviten ab, die als Musiker dienen sollten (1Ch 23:4, 5).
1Ch 23:4-5 "4 Von diesen hatten 24 000 den Dienst im Haus des HERRN zu leiten, 6 000 waren Listenführer und Richter, 5 4 000 Torwächter und 4 000 sollten den HERRN mit den Instrumenten preisen, die David zum Lobpreis anfertigen ließ."
Davon waren 288 ‘im Gesang für JHWH Geübte, alles Fachkundige’ (1Ch 25:7)
1Ch 25:7 "7 Sie zählten zusammen mit ihren Amtsbrüdern, die im Gesang zu Ehren des HERRN unterrichtet waren, 288 Mann, lauter geübte Leute."
Die ganze Organisation stand unter der Leitung von drei ausgezeichneten Musikern: Asaph, Heman und Jeduthun (anscheinend auch Ethan genannt). Da jeder dieser Männer ein Nachkomme von einem der drei Söhne Levis, Gerschom, Kehath und Merari, war, waren die drei levitischen Hauptfamilien somit bei der musikalischen Gestaltung im Tempel vertreten (1Ch 6:16, 31-33, 25:1-6).
1Ch 6:16 "16 Diese sind es, die David zur Pflege des Gesangs im Haus des HERRN bestellte, nachdem die Lade eine bleibende Stätte gefunden hatte."
1Ch 6: 31-33 "31 des Sohnes Amzis, des Sohnes Banis, des Sohnes Schemers, 32 des Sohnes Machlis, des Sohnes Muschis, des Sohnes Meraris, des Sohnes Levis. 33 Ihre Brüder, die Leviten, waren für den gesamten Dienst an der Wohnung des Hauses Gottes bestimmt."
1Ch 25:1-6 "1 David und die Obersten des Heeres sonderten die Söhne Asafs, Hemans und Jedutuns, die auf Zithern, Harfen und Zimbeln spielten, für ihren Dienst aus. Und das ist das Verzeichnis der Männer, die den Dienst versahen: 2 Von den Söhnen Asafs: Sakkur, Josef, Netanja und Asarela. Die Söhne Asafs standen unter der Leitung Asafs, der nach der Anweisung des Königs spielte. 3 Von Jedutun: die Söhne Jedutuns: Gedalja, Zeri, Schimi, Jeschaja, Haschabja und Mattitja, insgesamt sechs. Sie standen unter der Leitung ihres Vaters Jedutun, der zum Lob und Preis des HERRN die Zither spielte. 4 Von Heman: die Söhne Hemans: Bukkija, Mattanja, Usiël, Schubaël, Jerimot, Hananja, Hanani, Eliata, Giddalti, Romamti-Eser, Joschbekascha, Malloti, Hotir, Mahasiot. 5 Sie alle waren Söhne Hemans, des Sehers des Königs, gemäß der Verheißung Gottes, das Horn zu erheben. So schenkte Gott dem Heman vierzehn Söhne und drei Töchter. 6 Alle diese spielten unter der Leitung ihrer Väter, nämlich Asafs, Jedutuns und Hemans, beim Gesang im Haus des HERRN auf Zimbeln, Harfen und Zithern. Sie hatten den Dienst im Haus Gottes nach der Weisung des Königs zu besorgen."
Insgesamt hatten diese drei Musiker 24 Söhne, die alle zu den oben erwähnten 288 geübten Musikern gehörten. Jeder Sohn wurde durch das Los bestimmt, eine Musiker-Abteilung zu leiten. Unter seiner Leitung standen 11 weitere „Fachkundige“, die aus seinen eigenen Söhnen sowie anderen Leviten ausgewählt wurden. Auf diese Weise waren die 288 ([1 + 11] × 24 = 288) fachkundigen levitischen Musiker wie die Priester in 24 Lehrgänge eingeteilt. Wenn die restlichen 3712 „Lernenden“ nach diesem System aufgeteilt waren, schlossen sich jeder der 24 Abteilungen durchschnittlich etwa 155 weitere Männer an, was bedeutet, dass auf jeden Fachkundigen ungefähr 13 Leviten kamen, die sich in verschiedenen musikalischen Ausbildungsphasen befanden (1Ch 25:1-31). Da die Trompeter Priester waren, kamen sie zu den levitischen Musikern hinzu 2Ch 5:12; vgl. 4Mo 10:8).
2Ch 5:12 "12Die levitischen Sänger, Asaf, Heman, Jedutun, ihre Söhne und Brüder, standen alle, in Byssus gekleidet, mit Zimbeln, Harfen und Zithern an der Ostseite des Altars. Bei ihnen waren hundertzwanzig Priester, die auf Trompeten bliesen.
4Mo 10:8 "8 Die Söhne Aarons, die Priester, sollen die Trompeten blasen. Das soll als ewige Satzung bei euch gelten, von Generation zu Generation."
2. Buch der Chronik
Im zweiten Buch der Chronik wird das musikalische Element als zentraler Bestandteil des Tempeldienstes hervorgehoben, ausgestattet mit detaillierten und wiederkehrenden Listen sowie Genealogien der levitischen Sänger und Instrumentalisten, die ursprünglich von David konzipiert und unter Salomo implementiert wurden. Da die Rückkehrerliste aus dem babylonischen Exil, die im Buch Esra und Nehemia festgehalten ist, einige Familien von Tempelsängern aufführt, lässt sich schlussfolgern, dass in Jerusalem bereits gegen Ende der salomonischen Ära eine gewisse Form organisierter kultischer Musik existierte.
Andererseits kann angenommen werden, dass die Musik im ersten Tempel eine eher marginale Rolle einnahm, während diese außerhalb Jerusalems deutlich umfassender gefördert wurde. Diese Annahme stützt sich auf die Erwähnung des "Prophetenorchesters" in Gibeat-Elohim (1 Sam 10,5) sowie auf die scharfen Kritiken des Propheten Amos gegenüber dem äußeren Pomp eines Kultortes im Nordreich (Am 5,23).
1 Sam 10, 5 Danach wirst du nach Gibeat-Elohim kommen, wo die Vorposten der Philister stehen. Wenn du dort in die Stadt hineingehst, wirst du eine Schar von Propheten treffen, die von der Kulthöhe herabkommen, und vor ihnen wird Harfe, Handpauke, Flöte und Leier gespielt. Sie selbst sind in prophetischer Verzückung.
Am 5, 23-24 Weg mit dem Lärm deiner Lieder! / Dein Harfenspiel will ich nicht hören, 24 sondern das Recht ströme wie Wasser, / die Gerechtigkeit wie ein nie versiegender Bach.
Psalm 137
Nach der Rückkehr aus Babylon erhielt die Musik einen signifikanten Stellenwert als sakrale Kunst sowie als künstlerische Handlung innerhalb der Organisation des Tempeldienstes. Der Psalm 137, welcher die Flüsse Babylons thematisiert, beschreibt nicht eine abstrakte Personifizierung, sondern verweist auf die levitischen Sänger, die im Auftrag ihrer Eroberer das Lob der assyrischen und babylonischen Könige zu singen hatten. Aufgrund dieser Gegebenheiten wurden die Hof- und Tempelorchester in Mesopotamien zum Prototypen der Tempelmusik, die nach der Rückkehr der Juden nach Jerusalem etabliert wurde.
Psalm 137, 1-3: 1 An den Strömen von Babel, / da saßen wir und wir weinten, wenn wir Zions gedachten. 2 An die Weiden in seiner Mitte hängten wir unsere Leiern. 3 Denn dort verlangten, die uns gefangen hielten, Lieder von uns, / unsere Peiniger forderten Jubel: Singt für uns eines der Lieder Zions! 4 Wie hätten wir singen können die Lieder des HERRN, fern, auf fremder Erde? 5 Wenn ich dich je vergesse, Jerusalem, dann soll meine rechte Hand mich vergessen.
Instrumentalmusik
Die Bibel bietet nur eingeschränkte Informationen über die Form und Konstruktion der verschiedenen Musikinstrumente, die sie erwähnt. Wissenschaftler stützen sich daher häufig auf Erkenntnisse, die Archäologen aus benachbarten Kulturen derselben historischen Epoche gewonnen haben. Allerdings führen solche Vergleiche nicht immer zu präzisen Schlussfolgerungen, da das musikalische Schaffen Israels offensichtlich das seiner Nachbarn übertraf.
Darüber hinaus wurden verschiedene biblische Musikinstrumente mit modernen Instrumenten in Verbindung gebracht, die im Nahen Osten verbreitet sind und deren Ursprünge möglicherweise bis in die Antike zurückreichen, was jedoch Spekulation bleibt.
Die Musikinstrumente der Bibel lassen sich in die folgenden Kategorien einteilen:
- Saiteninstrumente: Harfe, Laute, Zither;
- Blasinstrumente: Dudelsack, Flöte, Horn, Pfeife, Trompete sowie eventuell Nechiloth;
- Schlaginstrumente: Zimbeln, Sistrum, Tamburin.
Es gibt keinen ausreichend fundierten Grund zu der Annahme, dass die Musikinstrumente Israels in ihrer Form, Bauweise oder Klangerzeugung primitiv waren. Die Bibel hebt hervor, dass die im Tempel verwendeten Harfen und Saiteninstrumente aus qualitativ hochwertigem, importiertem "Almuggimholz" gefertigt waren und die Trompeten aus Silber bestanden (1 Könige 10:11, 12; 4 Mose 10:2).
1 Könige 10:11,12 "11 Auch die Flotte Hirams, die Gold aus Ofir holte, brachte von dort große Mengen Almuggimholz und Edelsteine. 12 Der König ließ aus dem Almuggimholz Schnitzarbeiten für das Haus des HERRN und den königlichen Palast sowie Leiern und Saiteninstrumente für die Sänger anfertigen. Solches Almuggimholz ist nie wieder in das Land gekommen und bis zum heutigen Tag nicht mehr gesehen worden."
Die exakte Pflanzenart des im Hebräischen als "Almuggimholz" bezeichneten Materials kann nicht eindeutig geklärt werden. Laut den Berichten in den Königsbüchern (1 Könige 9,28 = 2 Chronik 8,18; 1 Könige 10,11 = 2 Chronik 9,10; 1 Könige 11,22 = 2 Chronik 9,21) transportierten die phönizischen Schiffe Hirams alle drei Jahre für den Bau von Salomos Tempel hauptsächlich Gold (vgl. die berühmte Erwähnung des Goldes von Ophir in Psalm 45,10; Hiob 22,24; 28,16; Jesaja 13,12; 1 Chronik 29,4), sowie Almuggimholz (Luther: Sandelholz) und Edelsteine.
Die Übersetzung des Begriffs "Almuggîm" (Variante in 2 Chronik "algummîm") als Sandelholz (Luther) ist äußerst fraglich. Abgesehen von der Tatsache, dass laut 2 Chronik 2,7 eine Art davon auch aus dem Libanon importiert wurde, deutet der wohl entsprechende babylonisch-assyrische Holzname "elammaku" auf Elam hin und möglicherweise auch auf das benachbarte Oman. Daher vermuten Glaser und andere, dass Styrax, eine in Kleinasien und dem östlichen Mittelmeerraum wachsende Baumart (Styrax officinalis), gemeint sein könnte. Schon in der Antike war das Harz dieses Baumes eines der wichtigsten und begehrtesten Räuchermittel, das vielfältig genutzt wurde (vgl. Plinius, Naturalis historia 12; 81,124; Dioskurides, Materia Medica I, 79). Die Phönizier brachten Styrax nach Ägypten, wo es als miniaki bezeichnet wurde (Papyrus Ebers). Es ist offensichtlich, dass die Instrumente für den Tempel von den fähigsten Handwerkern geschaffen wurden.
Dem ausführlichsten Bericht in 1 Könige 11,22 zufolge kamen Gold, Silber, Elfenbein, Kophîm und Tukkîjîm zurück. Die beiden Verse (1 Könige 9,28 = 2 Chronik 8,18; 1 Könige 10,11 = 2 Chronik 9,10; 1 Könige 11,22 = 2 Chronik 9,21) sind inhaltlich identisch, da das zweite Buch der Chronik (2 Chr) viele Ereignisse aus den alttestamentlichen Königsbüchern (1. und 2. Könige) aufgreift und aus einer anderen theologischen Perspektive erneut erzählt. Die Bibel berichtet an beiden Stellen über eine erfolgreiche Handelsexpedition von König Salomo und König Hiram von Tyrus nach Ofir, um Gold zu beschaffen:
2 Chronik 9,21 "21 denn der König hatte eine Flotte, die mit den Leuten Hirams nach Tarschisch fuhr. Einmal in drei Jahren kam die Tarschischflotte und brachte Gold, Silber, Elfenbein, Affen und Pfauen."
Im biblischen Kontext markiert der Begriff "Tarschisch" zur Zeit des Alten Testaments den äußersten Westen und das westliche Ende der damals bekannten Welt. Das wird z.B. deutlich, als der Prophet Jona vor Gottes Auftrag fliehen will und anstatt nach Ninive im Osten zu gehen, ein Schiff nach Tarschisch nimmt, also in die entgegengesetzte Richtung und so weit weg wie nur vorstellbar (Jona 1,3).
Jona 1,3 "3 Jona machte sich auf den Weg; doch er wollte nach Tarschisch fliehen, weit weg vom HERRN. Er ging also nach Jafo hinab und fand dort ein Schiff, das nach Tarschisch fuhr. Er bezahlte das Fahrgeld und ging an Bord, um nach Tarschisch mitzufahren, weit weg vom HERRN."
Der Ort Tarschisch ist berühmt für seinen sagenhaften Metallreichtum, insbesondere Silber, Eisen, Zinn und Blei. Historiker und Archäologen setzen Tarschisch meist mit der Landschaft und antiken Hafenstadt Tartessos an der Südküste Spaniens, im südwestlichen Spanien (nahe des heutigen Guadalquivir) gleich. Die Phönizier nutzten hochseetaugliche Großsegler – sogenannte "Tarschisch-Schiffe" –, um den florierenden Handel zwischen dem Mittelmeer und der iberischen Halbinsel abzuwickeln.
Die Stadt Tarschisch war berühmt für ihre reichen Vorkommen an Silber, Eisen und anderen Metallen (Jesaja 60,9; Jeremia 10,9; Ezechiel 27,12).
Nur die großen Handelsschiffe, die für ausgedehnte Reisen geeignet waren und von den Phöniziern konstruiert wurden, ermöglichten überhaupt die Erreichung von Tarschisch. Diese Schiffe, die erfolgreich das Mittelmeer von ihrem Heimatstützpunkt in Tyros im östlichen Mittelmeerraum bis zu den entlegensten Küsten Tarschischs im Westen befuhren, wurden folglich als "Tarschisch-Schiffe" bezeichnet. Auch König Salomo wird der Besitz solcher Tarschisch-Schiffe zugeschrieben, die in Kombination mit den Schiffen des Königs Hiram von Tyros als Handelsflotte im Mittelmeer operierten (1. Könige 10,22).
1. Könige 10,22 "22 denn der König hatte eine Tarschischflotte auf dem Meer, zusammen mit den Schiffen Hirams. Einmal in drei Jahren kam die Tarschischflotte und brachte Gold, Silber, Elfenbein, Affen und Pfauen."
Die naturwissenschaftliche Analyse der verwendeten Hölzer hat den Einsatz von Zedern-, Oliven-, Pinien- und Feigenholz nachgewiesen. Dies ermöglicht nicht nur Erkenntnisse zur Schiffskonstruktion, sondern möglicherweise auch Rückschlüsse auf den Bauort der Schiffe sowie die Herkunft der verwendeten Hölzer (Abdelhamids, 2009).
Innerhalb der phönizischen Kultur sind nur wenige Darstellungen von Schiffen überliefert. Ein bemerkenswertes Beispiel ist das sogenannte "Siegel des Elishama", das zu Beginn des 20. Jahrhunderts von einem Kunsthändler erworben wurde. Es könnte aus Jerusalem stammen und trägt die Inschrift „Elishama, Sohn des Gedaljahu“. Die Datierungen variieren und reichen vom 8. bis 6. Jahrhundert v. Chr. Auf dem Siegel ist ein Schiff abgebildet, dessen Steven mit Vogelkopfaufsätzen verziert sind, was an den Schiffsbau der Bronzezeit erinnert. Steven sind Bestandteile des „Gerüstes“ eines Schiffsrumpfes und stellen die vordere (Vorsteven) und hintere (Achtersteven) nach oben gezogene Verlängerung des Kiels eines Schiffes oder Bootes dar. Bei Holzschiffen wurden dafür drei- oder vierkantige Holzbalken eingesetzt. Das Deck wird von zwei mit Palmetten verzierten Altären eingenommen, zwischen denen eine figurale Darstellung auf einem Thron sitzt (Abdelhamids, 2009).
Des Weiteren wurden in der Nekropole von Akhziv zwei Tonmodelle von Schiffen entdeckt, die in die frühe Phase des 8. Jahrhunderts v. Chr. datiert werden. Bei einem Modell zeigen die Steven eine nach oben hin schlankere Form, während die Form des zweiten Modells Ähnlichkeiten mit einem bronzezeitlichen Schiffsmodell aus Enkomi aufweist. Somit könnten auch hier ältere strukturelle Elemente präsent sein (Abdelhamids, 2009).
Bereits in der Bronzezeit sind Segelfrachter bekannt, wie beispielsweise auf Fresken im Grab des Kenamun aus dem 14. Jahrhundert v. Chr. Auch die im Alten Testament erwähnten „Tarsisschiffe“ unternahmen weite Reisen und verfügten zweifellos über einen bedeutenden Laderaum. In der frühen Eisenzeit gilt die phönizische „gôlah“ (bei den Griechen als „gaulos“ bezeichnet) als das exemplarische phönizische Frachtschiff. Diese Bezeichnung ist lediglich aus schriftlichen Quellen bekannt, wird jedoch häufig mit den Darstellungen der frühen 7. Jahrhunderts v. Chr. im Palast des Sennacherib in Ninive (s. Abb.) in Verbindung gebracht. Ein hebräisches Siegel aus ähnlicher Zeit könnte ebenfalls als gaulos interpretiert werden (Abdelhamids, 2009).
Literatur: Dieterich, Karl und Erich Stock. Analyse der Harze. 2. Auflage, Heidelberg. Springer, 1930, S. 348–366; Ohloff, Günther. Irdische Düfte — Himmlische Lust. Heidelberg: Springer, 1992, S. 61; "Musik", auf jw.org, abgerufen am 18.06.2026; "Tarschisch", BasisBibel. Das Neue Testament und die Psalmen, auf die-bibel.de, abgerufen am 19.06.2026; Abdelhamid, Selma. "»Ein Ostwind wird Dich mitten auf dem Meer zerbrechen«. Phönizische Schiffswracks vom 8. bis 6. Jh. v. Chr." Magisterarbeit am Seminar für Klassische Archäologie des Instituts für Altertumswissenschaften der Universität Heidelberg, 2009; Abb. "Fragment of a stone panel from the South-West Palace of Sennacherib - Asset number 32471001 © The Trustees of the British Museum. Shared under a Creative Commons Attribution-NonCommercial-ShareAlike 4.0 International (CC BY-NC-SA 4.0) licence, auf britishmuseum.org, abgerufen am 19.06.2026.
Die Klänge der Antike: Musikinstrumente in der Bibel
Sowohl biblische als auch nichtbiblische Manuskripte, die vor der Zeitrechnung verfasst wurden, belegen die hohe Qualität der Instrumente sowie die Fähigkeiten der israelitischen Musiker. In den Schriftrollen vom Toten Meer wird berichtet, dass mehrere Trompeten für komplexe Signale verwendet wurden, die „wie mit einem Mund“ erklingen sollten.
Dies erforderte nicht nur talentierte Musiker, sondern auch Instrumente, die so konstruiert waren, dass die Tonhöhe reguliert werden konnte, um die Harmonisierung aller Instrumente zu gewährleisten. Die Reinheit des Klangs wird in dem inspirierten Bericht hervorgehoben, der die Musik beschreibt, die während der Einweihung von Salomos Tempel dargeboten wurde:
2Chr 5:12, 13 "12 Die levitischen Sänger, Asaf, Heman, Jedutun, ihre Söhne und Brüder, standen alle, in Byssus gekleidet, mit Zimbeln, Harfen und Zithern an der Ostseite des Altars. Bei ihnen waren hundertzwanzig Priester, die auf Trompeten bliesen. 13 Es kam wie aus einem Mund, wenn die Trompeter und Sänger gleichzeitig zum Lob und Preis des HERRN sich vernehmen ließen. Als sie mit ihren Trompeten, Zimbeln und Musikinstrumenten einsetzten und den HERRN priesen - Denn er ist gütig, denn seine Huld währt ewig -, erfüllte eine Wolke den Tempel, das Haus des HERRN.“ .
In diesem Kontext werden die verschiedenen Musikinstrumente, die in der Bibel erwähnt werden, ausführlich behandelt. Hierzu zählen unter anderem Flöten, Harfen, Zithern und Trompeten, die eine bedeutende Rolle im religiösen sowie im sozialen Leben des antiken Israel spielten. Ihre Verwendung wird im Rahmen von Anbetung und Festlichkeiten präzise dargelegt.
Vokalgesang - Tempelgesang
Alle Sänger im Tempel waren Leviten. In Gottes Wort ist nirgendwo von Tempelsängerinnen die Rede. Eines der Targumim (Singular Targum hebräisch תרגום ‚Übersetzung‘, ‚Erklärung‘; Plural Targumim, deutsch auch Targume; abgekürzt Tg), eine antike Übersetzung von hebräischen oder altgriechischen Bibel-Handschriften in das Aramäische (zu Pr 2:8) weist deutlich darauf hin, dass Sängerinnen im Chor fehlten.
Pr 2:8 "8 Ich häufte mir auch Silber und Gold an / und, als meinen persönlichen Schatz, Könige / und ihre Provinzen. Ich besorgte mir Sänger und Sängerinnen und die Lust der Männer: Brüste und nochmals Brüste."
Da es Frauen sogar untersagt war, gewisse Bereiche des Tempels zu betreten, war es ihnen wohl unmöglich, dort irgendeine offizielle Stellung zu bekleiden (2Ch 5:12; Ne 10:39; 12:27-29).
2Ch 5:12 "12 Die levitischen Sänger, Asaf, Heman, Jedutun, ihre Söhne und Brüder, standen alle, in Byssus gekleidet, mit Zimbeln, Harfen und Zithern an der Ostseite des Altars. Bei ihnen waren hundertzwanzig Priester, die auf Trompeten bliesen."
Ne 10:39 "39 Wenn die Leviten den Zehnten erheben, soll ein Priester, ein Nachkomme Aarons, die Leviten begleiten. Die Leviten bringen dann den Zehnten vom Zehnten zum Haus unseres Gottes in die Vorratskammern."
Dem Tempelgesang wurde beträchtliche Bedeutung beigemessen wie aus den vielen Stellen in der Bibel ersichtlich, in denen auf Sänger Bezug genommen wird. auch wird deutlich, dass sie ‘von der Dienstpflicht’, die den anderen Leviten allgemein oblag, ‘befreit waren’, um sich ihrer Aufgabe völlig zu widmen.
1Ch 9:33 "33 Das waren die Sänger, Häupter der Großfamilien bei den Leviten, die, von anderen Arbeiten befreit, in den Kammern wohnten, da sie Tag und Nacht im Dienst sein mussten."
Ihr Fortbestehen als besondere Gruppe der Leviten wird dadurch bestätigt, dass sie unter den aus Babylon Zurückkehrenden gesondert aufgeführt werden (Esr 2: 1, 40,41).
Esr 2: 1, 40,41 "1 Und das sind die Leute, die aus der Provinz stammten, die hinaufzogen aus der Gefangenschaft und der Verschleppung. Nebukadnezzar, der König von Babel, hatte sie nach Babel verschleppt; nun kehrten sie nach Jerusalem und Juda zurück, jeder in seine Stadt.(...) 40 Von den Leviten: Nachkommen Jeschuas und Kadmiëls, und zwar Nachkommen Hodawjas: 74. 41 Von den Sängern: Nachkommen Asafs: 128"
Selbst der persische König Artaxerxes (Longimanus) gebrauchte seine Autorität zu ihren Gunsten, indem er sie zusammen mit anderen Gruppen von ‘Steuer, Tribut und Zoll’ befreite (Esr 7:24).
Esr 7:24 "24 Auch wird euch Folgendes bekannt gemacht: Niemand ist befugt, irgendeinem Priester, Leviten, Sänger, Torwächter, Tempeldiener oder Arbeiter dieses Gotteshauses Steuern, Abgaben oder Zölle aufzuerlegen."
Später befahl der König, es solle „eine feste Vorkehrung für die Sänger, wie jeder Tag es erforderte“, geben. Obgleichdiese Anordnung man Artaxerxes zugeshrieben wird, wurde sie höchstwahrscheinlich von Esra aufgrund der Machtbefugnis, die ihm Artaxerxes erteilt hatte, erlassen (Ne 11:23; Esr 7:18-26).
Ne 11:23 "23 Für sie galt nämlich ein königliches Gebot, das bestimmte, was die Sänger an den einzelnen Tagen zu singen hatten."
Die Bibel bezieht sich demnach, wenn sie „die Sänger und die Leviten“ erwähnt, verständlicherweise auf die Sänger als eine besondere Gruppe, obgleich diese alle Leviten waren (Ne 7:1; 13:10).
Ne 7:1 "1 Als die Mauer gebaut war und ich die Torflügel hatte einsetzen lassen, wurden die Torwächter samt den Sängern und den Leviten bestellt."
Ne 13:10 "10 Ich erfuhr auch, dass die Anteile der Leviten nicht abgeliefert wurden; darum waren die Leviten und die Sänger, die den Dienst zu versehen hatten, weggegangen, jeder auf seinen Landbesitz."
Sänger und Sängerinnen am Hof Salomos
In der Bibel wird nicht ausschließlich im Kontext der Tempelanbetung von Sängern berichtet. Vielmehr werden auch zahlreiche andere Sänger und Sängerinnen, sowohl Männer als auch Frauen, erwähnt, etwa die Musiker am Hofe Salomos.
Ergänzend kehrten zusätzlich zu den levitischen Musikern etwa 200 Sänger und Sängerinnen aus Babylon zurück (vgl. Esra 2:65; Nehemia 7:67).
Esra 2:65 "65 Dabei waren ihre Knechte und Mägde nicht mitgerechnet; das waren im Ganzen 7 337 Personen; dazu kamen noch 200 Sänger und Sängerinnen."
Nehemia 7:67 "67 Dabei waren ihre Knechte und Mägde nicht mitgerechnet; es waren 7 337 Personen. Dazu kamen 245 Sänger und Sängerinnen;"
Diese nichtlevitischen Sänger, die in ganz Israel verbreitet waren, wurden nicht nur engagiert, um bei verschiedenen festlichen Anlässen die Stimmung zu heben, sondern auch, um in Zeiten der Trauer Klagelieder vorzutragen ( 2. Chronik 35:25).
2. Chronik 35:25 "25 Jeremia aber hielt Klage über Joschija und alle Sänger und Sängerinnen singen auf ihn Klagelieder bis zum heutigen Tag. Es wurde dies zu einem festen Brauch in Israel. Sie sind aufgezeichnet in den Klageliedern."
Der Brauch, professionelle Musiker sowohl in Zeiten der Freude als auch in Zeiten des Leidens zu engagieren, scheint bis zur Zeit Jesu Bestand gehabt zu haben (Matthäus 11:17).
Matthäus 11:17 "17 Wir haben für euch auf der Flöte gespielt und ihr habt nicht getanzt; wir haben die Totenklage angestimmt und ihr habt euch nicht an die Brust geschlagen."
Die Entstehung des synagogalen Gesangs
Die Zerstörung des Tempels in Jerusalem im Jahr 70 n. Chr. erforderte eine umfassende Neuausrichtung im religiösen, liturgischen und geistigen Bereich. Die Abschaffung des Tempeldienstes führte zu einem abrupten Ende der durch Leviten dargebotenen Instrumentalmusik. Für die Leviten, die bis heute als eigene Gruppe, auch im religiösen, rabbinischen Judentum, existieren, gilt eine Reihe besonderer Gesetze und Vorschriften, von denen aber nur wenige während der derzeitigen Abwesenheit des Jerusalemer Tempels anwendbar sind.
Im Zusammenhang mit den Vorbereitungen für JHWH Tempel sonderte David 4.000 Leviten ab, die als Musiker dienen sollten (1Ch 23:4, 5). Davon waren 288 ‘im Gesang für JHWH Geübte, alles Fachkundige’ (1Ch 25:7).
1Ch 23:4-5 "4 Von diesen hatten 24 000 den Dienst im Haus des HERRN zu leiten, 6 000 waren Listenführer und Richter, 5 4 000 Torwächter und 4 000 sollten den HERRN mit den Instrumenten preisen, die David zum Lobpreis anfertigen ließ."
Die ganze Organisation stand unter der Leitung von drei ausgezeichneten Musikern: Asaph, Heman und Jeduthun (anscheinend auch Ethan genannt). Da jeder dieser Männer ein Nachkomme von einem der drei Söhne Levis, Gerschom, Kehath und Merari, war, waren die drei levitischen Hauptfamilien somit bei der musikalischen Gestaltung im Tempel vertreten (1Ch 6:16, 31-33, 39-44; 25:1-6).
1Ch 6:16-17 "16Diese sind es, die David zur Pflege des Gesangs im Haus des HERRN bestellte, nachdem die Lade eine bleibende Stätte gefunden hatte. 17 Sie versahen ihren Dienst als Sänger vor der Wohnung des Offenbarungszeltes, bis Salomo das Haus des HERRN in Jerusalem baute. Ihrer Rangordnung gemäß standen sie in ihrem Dienst."
Insgesamt hatten diese drei Musiker 24 Söhne, die alle zu den oben erwähnten 288 geübten Musikern gehörten. Jeder Sohn wurde durch das Los bestimmt, eine Musiker-Abteilung zu leiten. Unter seiner Leitung standen 11 weitere „Fachkundige“, die aus seinen eigenen Söhnen sowie anderen Leviten ausgewählt wurden. Auf diese Weise waren die 288 ([1 + 11] × 24 = 288) fachkundigen levitischen Musiker wie die Priester in 24 Lehrgänge eingeteilt. Wenn die restlichen 3.712 „Lernenden“ nach diesem System aufgeteilt waren, schlossen sich jeder der 24 Abteilungen durchschnittlich etwa 155 weitere Männer an, was bedeutet, dass auf jeden Fachkundigen ungefähr 13 Leviten kamen, die sich in verschiedenen musikalischen Ausbildungsphasen befanden (1Ch 25:1-31).
Da die Trompeter Priester waren, kamen sie zu den levitischen Musikern hinzu (2Ch 5:12; vgl. 4Mo 10:8).
2Ch 5:12 "12 Die levitischen Sänger, Asaf, Heman, Jedutun, ihre Söhne und Brüder, standen alle, in Byssus gekleidet, mit Zimbeln, Harfen und Zithern an der Ostseite des Altars. Bei ihnen waren hundertzwanzig Priester, die auf Trompeten bliesen."
4Mo 10:8 "8 Die Söhne Aarons, die Priester, sollen die Trompeten blasen. Das soll als ewige Satzung bei euch gelten, von Generation zu Generation."
Das Verbot der Verwendung von Musikinstrumenten in der Synagoge besteht, mit wenigen Ausnahmen, bis in die Gegenwart. Die musikalischen Traditionen der Leviten sowie deren berufliche Regelungen wurden ausschließlich mündlich überliefert, weshalb hierzu keine schriftlichen Aufzeichnungen existieren.
Der synagogale Gesang repräsentiert demnach einen Neuanfang, insbesondere hinsichtlich seiner geistlichen Grundlage. Das Gebet ersetzt den Opferdienst und dient der Erlangung von Vergebung und göttlicher Gnade. Es soll in der Lage sein, ein breites Spektrum menschlicher Emotionen auszudrücken, von Freude und Dankbarkeit über Lob bis hin zu Flehen, Sündenbewusstsein und Zerknirschung.
In den ersten Jahrhunderten nach Christus war in den verschiedenen jüdischen Gemeinden des Nahen Ostens eine bemerkenswert stilistische Einheit in der Rezitation der Psalmen und anderer biblischer Texte festzustellen. Diese Rezitationsweise findet auch in den ältesten Traditionen der katholischen, orthodoxen und syrischen Kirchen ihre Entsprechung. Angesichts des frühen Kontakts zwischen den christlichen Glaubensgemeinschaften ist anzunehmen, dass die musikalischen Strukturen im Christentum zusammen mit den Heiligen Schriften übernommen wurden.
m synagogalen Gottesdienst werden regelmäßig der Pentateuch sowie Auszüge aus den Propheten vorgetragen, während andere biblische Werke bestimmten Festtagen vorbehalten sind. Charakteristisch für die Synagoge ist, dass der biblische Text niemals einfach vorgelesen oder deklamiert wird, sondern stets mit musikalischen Akzenten (Teamim) und spezifischen Kadenzen versehen ist. Der Kirchenvater Hieronymus bezeugt diese Tradition etwa um das Jahr 400 mit den Worten: "decantant divina mandata: „sie (die Juden) singen die göttlichen Gebote“.
Chironomie in der talmudischen Zeit
In der talmudischen Epoche wurde die musikalische Betonung ausschließlich durch mündliche Überlieferung vermittelt, insbesondere durch die Praxis der Chironomie, welche Hand- und Fingerbewegungen einsetzte, um die unterschiedlichen Kadenzen anzuzeigen.
Die Technik der Chironomie wurde bereits von Sängern im antiken Ägypten praktiziert und fand später ihre Anwendung im byzantinischen Raum. Bis vor Kurzem wurde diese Tradition in Italien und Jemen gepflegt.
In der zweiten Hälfte des ersten christlichen Jahrtausends begannen die Masoreten schrittweise, schriftliche Akzente einzuführen. Einige Gemeinden, insbesondere solcher jemenitischer und bucharischer Herkunft, verzichten bis heute auf schriftliche Aufforderungen zur Rezitation des Bibeltextes. Sie tragen die Bibel auf eine sehr schlichte Weise vor, indem sie ausschließlich psalmodische Kadenzen verwenden. Die bewusste Einschränkung des biblischen Vorsingens auf einen begrenzten Notenbereich und auf reduzierte Verzierungen wurde absichtlich gewählt, um die Wahrnehmung des Wortes zu intensivieren. Curt Sachs bezeichnet diese Form der Musik als "logogenisch"; sie entsteht aus dem Wort und dient dessen Übergabe.
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Am Rande einiger Schriftrollen vom Toten Meer (vgl. das "Jesaja-Manuskript (1QJesa)" und "Habakuk-Pescher") stehen unübliche Zeichen, die von den Teamim im masoretischen Text abweichen.
Die Große Jesajarolle aus Qumran (1QJesa) ist eine 7,34 m lange Pergamentrolle (s. Abb.), die wahrscheinlich im 2. Jahrhundert v. Chr. beschrieben wurde. Sie enthält den fast vollständigen Text des Buches Jesaja in hebräischer Sprache und ist die älteste erhaltene Handschrift eines ganzen Buches der Bibel.Die Rolle ist 7,3 m lang, bis zu 28 cm breit und in 54 Spalten beschrieben. Sie besteht aus 17 Schafslederstücken, die zu einer einzigen Schriftrollen zusammengenäht wurden.
Der betreffende Text weist eine außerordentlich hohe Übereinstimmung mit dem Codex Leningradensis von 1008 n. Chr. auf, welcher als die älteste vollständig erhaltene Handschrift der hebräischen Bibel gilt.
Im Bereich der römischen, syrischen und armenischen Neumen sind keine vergleichbaren Parallelen zu finden; jedoch existieren derartige Ähnlichkeiten in bestimmten "paläo-byzantinischen" Neumen, die in frühen byzantinischen sowie altkirchenslawischen Manuskripten dokumentiert sind. Neumen (griechisch νεῦμα neuma, deutsch ‚Wink‘) stellen grafische Zeichen, Figuren und Symbole dar, die seit dem 9. Jahrhundert zur Notation der melodischen Gestaltung und der angestrebten Interpretation des Gregorianischen Gesangs genutzt werden. In einigen Fällen finden diese auch Anwendung bei der Aufzeichnung weltlicher und religiöser Melodien außerhalb liturgischer Kontexte. Die Neumen sind meist über dem Text positioniert. Diese Neumen sind Teil der Kontakia-Notation, die im Zeitraum des 5. bis 7. Jahrhunderts zur Fixierung des byzantinischen Hymnentypus Kontakion (Plural: Kontakia) verwendet wurde.
Der Einfluss syrischer und hebräischer Poesie auf die Kontakia ist anerkannt. Die Neumennotation selbst fand auch im 9. und 10. Jahrhundert in Byzanz Anwendung, und ihre ursprünglichen Formen sind in den frühesten kirchenslawischen Manuskripten zu dokumentieren.
Literatur: Parry, Donald W., Elisha Qimron (Hrsg.):The Great Isaiah Scroll (1qisa ): A New Edition (Studies on the Texts of the Desert of Judah). Leiden/New York/Köln: Brill, 1998; Corbin, Solange. Die Neumen. In: Palaeographie der Musik. Band 1, Fasz. 3. Köln: Volk, 1977.
Mehrstimmige Klänge - Harmonie und Polyfonie
Lange Zeit wurde behauptet, die hebräische Musik beschränke sich ausschließlich auf Melodien und besitze keine mehrstimmigen Klänge. Allerdings widerlegt die weit verbreitete Nutzung von Harfen und anderen Saiteninstrumenten in Israel diese These.
Es erscheint nahezu unwahrscheinlich, dass ein Musiker mit einem mehrsaitigen Instrument spielt, ohne die harmonische Anordnung bestimmter Töne zu bemerken oder die angenehme Klangwirkung einer spezifischen Tonfolge, wie beispielsweise eines Arpeggios, zu erkennen.
Curt Sachs (1881-1959), ein deutscher Musikethnologe und Begründer der wissenschaftlichen Musikinstrumentenkunde sowie anerkannter Fachmann auf dem Gebiet der Musikgeschichte, erläutert: „Das tief verwurzelte Vorurteil, dass Harmonie und Polyfonie [Gleichzeitigkeit mehrerer Stimmen] ein Privileg der mittelalterlichen und modernen westlichen Musikkultur seien, ist nicht haltbar.“ Weiter führt er aus, dass selbst in primitiv strukturierten Kulturen zahlreiche Beispiele für musikalische Praktiken existieren, die sich in Quinten, Quarten, Terzen und Oktaven bewegen. Bei diesen Völkern, einschließlich gewisser Pygmäenstämme, hat zudem eine Entwicklung von überlappenden Antifonien (abwechselnd gesungen von zwei Gruppen) hin zu ausgereiftem Kanon stattgefunden.
Aufgrund der weltweiten Forschungsarbeit kommt Sachs zu dem Schluss: „Die mit dem Tempel in Jerusalem verbundenen Chöre und Orchester weisen auf einen hohen Stand musikalischer Erziehung, Fertigkeit und Erkenntnis hin.“ Er fährt fort: „Es ist wichtig, sich zu vergegenwärtigen, dass der alte westliche Orient eine Musik besaß, die völlig abwich von dem, was Historiker des neunzehnten Jahrhunderts über sie schrieben ... Denn obgleich wir nicht wissen, wie die alte Musik geklungen hat, besitzen wir doch genügend Zeugnisse ihrer Macht, Erhabenheit und Würde“ (Die Musik der Alten Welt, 1968, S. 44–48, 91, 92).
1Chr 15:21-22 sricht von "leiten", "unterweisen" und einem "Singmeister":
1Chr 15:21-22 "21 und Mattitja, Elifelehu, Mikneja, Obed-Edom, Jëiël und Asaja leiteten mit Leiern von acht Saiten den Gesang. 22 Kenanja aber, der Leviten Oberster, der Singmeister, unterwies sie im Singen[1]; denn er verstand sich darauf."
Der hebräische Terminus scheint eine Person zu benennen, die Anweisungen zur Aufführung des Liedes gegeben hat, sei es durch eine Bearbeitung des Textes, während des Einstudierens oder während der Proben mit den levitischen Sängern sowie bei der Darbietung selbst. Möglicherweise wird hier der Oberste der 24 Lehrgänge der Tempelmusiker oder ein anderer erfahrener Musiker angesprochen, da im Bericht vermerkt ist, dass diese „als Leiter dienen sollten“ (1Chr 15:21-22;1Chr 25:1, 7-31).
1Chr 15:21-22 "21 und Mattitja, Elifelehu, Mikneja, Obed-Edom, Jëiël und Asaja leiteten mit Leiern von acht Saiten den Gesang. 22 Kenanja aber, der Leviten Oberster, der Singmeister, unterwies sie im Singen[1]; denn er verstand sich darauf."
Die Überschriften etwa 20 weiterer Psalmen geben präzisere Hinweise auf die „Leiter“: „Dem Leiter auf Saiteninstrumenten“, „Dem Leiter auf der tieferen Oktave“ usw.
Darüber hinaus finden sich biblische Hinweise auf die „Häupter der Sänger“, die „Fachkundigen“ und die „Lernenden“. All dies belegt das hohe Niveau der Musik (Ne 12:46; 1Chr 25:7, 8).
Ne 12:46 "46 Denn schon zu den Zeiten Davids und Asafs wurden die Vorsteher der Sänger eingesetzt, um Gott zu loben und zu danken."
1Chr 25:7, 8 "7 Und es war ihre Zahl mit ihren Brüdern, die im Gesang des HERRN geübt waren, allesamt Meister, zweihundertachtundachtzig. 8 Und sie warfen das Los um ihre Ämter, für den Jüngeren wie für den Älteren, für den Lehrer wie für den Schüler."
Es existierte zudem eine Form des Sprechgesangs, bei der die Tonhöhe weitgehend konstant und monoton blieb, während der Rhythmus eine besondere Betonung erhielt.
Obwohl der Sprechgesang in einigen der führenden Weltreligionen nach wie vor bedeutsam ist, scheint seine Anwendung in der Bibel insbesondere auf Totenklagelieder beschränkt zu sein. Ein exemplares Beispiel hierfür ist das Klagelied Davids, das infolge des Todes seines Freundes Jonathan sowie König Sauls gesungen wurde (2. Samuel 1,17; 2. Chronik 35,25; Hesekiel 27,32; 32,16).
2. Samuel 1,17 "17 Und David sang dieses Klagelied über Saul und Jonatan, seinen Sohn,"
2. Chronik 35,25 "25 Und Jeremia hielt die Klage über Josia, und alle Sänger und Sängerinnen sangen in ihren Klageliedern über Josia bis auf diesen Tag, und das wurde zum festen Brauch in Israel. Siehe, sie stehen geschrieben unter den Klageliedern."
Hesekiel 27,32 "32 In ihrer Trauer werden sie ein Klagelied über dich anstimmen und um dich klagen: Wer ist je auf dem Meer so still geworden wie Tyrus?"
Hesekiel 32,16 "16 Das ist ein Klagelied, und man soll es singen; ja, die Töchter der Völker sollen es singen, über Ägypten und sein stolzes Volk sollen sie klagen, spricht Gott der HERR."
In Klageliedern, insbesondere in TotenklAgeliedern, lag die Präferenz für den Sprechgesang sowohl auf der musikalischen Darbietung als auch auf der Modulation sowie der Betonung des gesprochenen Wortes.
Chorgesang
Es ist offensichtlich, dass der Chorgesang in Israel häufig in antifonischer Form ausgeführt wurde. Dies bedeutet, dass entweder zwei Hälften des Chors, die jeweils parallele Verszeilen sangen, oder ein Solist in Wechsel mit einem antwortenden Chor agierten.
In der Heiligen Schrift wird dies als „Antworten im Wechselgesang“ bezeichnet, wie in den Texten von 2. Mose 15:21 und 1. Samuel 18:6,7 dokumentiert.
2. Mose 15:21 "21 Und Mirjam sang ihnen vor: Lasst uns dem HERRN singen, denn er ist hoch erhaben; Ross und Reiter hat er ins Meer gestürzt."
1. Samuel 18:6,7 "7 Und die Frauen sangen einander zu und tanzten und sprachen: Saul hat tausend erschlagen, aber David zehntausend."
Diese Gesangsart wird auch durch die Struktur vieler Psalmen, insbesondere des 136. Psalms, hervorgehoben. Des Weiteren verdeutlicht die Beschreibung der beiden bedeutenden Dankchöre und deren Funktion bei der Einweihung der Jerusalemer Mauer zur Zeit Nehemias, dass dieser Gesangsstil verbreitet war (Nehemia 12:31, 38, 40-42; siehe LIED).
Nehemia 12:31 "31 Und ich ließ die Oberen von Juda oben auf die Mauer steigen und stellte zwei große Dankchöre auf. Die einen gingen zur Rechten oben auf der Mauer zum Misttor hin,"
Nehemia 12, 38-42 "38 Der andere Dankchor ging zur Linken hin, und ich ging hinter ihm her mit der Hälfte des Volks oben auf der Mauer oberhalb des Ofenturms bis an die breite Mauer 39 und oberhalb des Ephraimtores zum Jeschanator und zum Fischtor und zum Turm Hananel und zum Turm der Hundert bis an das Schaftor, und sie blieben am Wachttor stehen. 40 So standen die beiden Dankchöre am Hause Gottes und ich und die Hälfte der Vorsteher mit mir 41 und die Priester, nämlich Eljakim, Maaseja, Mijamin, Michaja, Eljoënai, Secharja, Hananja mit Trompeten, 42 und Maaseja, Schemaja, Eleasar, Usi, Johanan, Malkija, Elam und Eser. Und die Sänger sangen laut, und Jisrachja stand ihnen vor."
Literatur: ; Braun, Joachim. Die Musikkultur Altisraels/Palästinas. Studien zu archäologischen, schriftlichen und vergleichenden Quellen. Fribourg: Academic Press Fribourg; 1999 (= Orbis biblicus et orientalis. Band 164), S. 36–37; Joachim Braun: Die Musikkultur Altisraels/Palästinas: Studien zu archäologischen, schriftlichen und vergleichenden Quellen. (Veröffentlichungen des Max-Planck-Instituts für Geschichte). Göttingen: Vandenhoeck & Ruprecht; 1999, S. 52f., Vgl. Jacques Paul Migne. Patrologia Latina, 1844–1864. Band 24, S. 561; "Musik", auf jw.org, abgerufen am 18.06.2026; Avenary, Hanoch. "Jüdische Musik. I. Einleitung. 2. Quellen". In: Ludwig Finscher (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Zweite Ausgabe, Sachteil, Band 4 (Hanau – Kartäuser). Kassel u. a. : Bärenreiter/Metzler,1996; Goitein, Shlomo Dov. Sidre Chinuch, Jerusalem: Ben-Zvi Institute, Hebrew University, 1962, S. 97–102; Werner, Eric. Mendelssohn, Jakob Ludwig Felix. In: Friedrich Blume (Hrsg.): Die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG). Erste Ausgabe, Band 9 (Mel – Onslow), Kassel u. a.: Bärenreiter/Metzler, 1961, Sp. 59–98, hier Sp. 91 (= Digitale Bibliothek Band 60, S. 50389–50475, hier S. 50444; Braun, Joachim. "Biblische Musikinstrumente. IV. Instrumente. 3. ḥālîl." In: MGG Online, November 2016 (Musik in Geschichte und Gegenwart, 1994); Sachs, Curt: The History of Musical Instruments. New York: W. W. Norton 1940, S. 119; Markovits, Michael. Die Orgel im Altertum. Leiden: Brill, 2003, S. 327; "Halil: Nocturne (1981)", auf leonardbernstein.com, abgerufen am 18.06.2026; Steinberg, Jessica. "‘Israeliana’ display at Israel Museum showcases country’s early memorabilia. A family’s collection in memory of their fallen son brings new area of interest to Jerusalem institution, even if it’s not considered ‘art’" (14 April 2021) auf timesofisrael.com, abgerufen am 18.06.2026.
Impressionen Jüdische Musik
In dieser Galerie sind beeindruckende Bilder von jüdischen Musikveranstaltungen, Künstlern und kulturellen Festen zu sehen. Diese visuellen Eindrücke fangen die Stimmung und die Vielfalt dieser lebendigen Musikszene ein und bieten einen einzigartigen Einblick in die Verbindung zwischen Tradition und Moderne.
