Frauen - Kloster - Kunst

Als Susanna Pothstock 1470 zur Äbtissin der niedersächsischen Zisterze Wienhausen gewählt wurde, schenkte sie dem Kloster eine Reihe kostbarer Paramente, Zimelien und Bücher:

Die besten Scharlak rohte rökke mit Ermeln.

Die beste dunkelrohte Chor-Cappe.

Etliche blaue und weiße Chorrökke.

den besten Kelch.

Ein vergüldetes und mit kostbaren Steinen

geziertes Crucifix.

Die besten Fahnen hat sie wieder erneuren

und durch eine ihrer Jungfern auffs neue

bemahlen laßen.

Sie hat auch zu Gottes Ehren viele Bücher bey

das Kloster gebracht, deren etliche von den

Brüdern in Hilden, etliche in Zell etliche von

ihren Jungfrauen im Kloster sind geschrie-

ben worden.(1)

Diese Passage zeigt in eindrücklicher Weise, was zahlreiche Publikationen zum weiblichen Klosterwesen in den letzten Jahren thematisiert und belegt haben: Das volkstümliche Klischee der frommen Betschwestern, die hinter hohen Klostermauern ein Leben in völliger Armut, Bescheidenheit und Weltferne führen, muss für das Mittelalter in mancherlei Hinsicht korrigiert werden. Insbesondere in den Frauenstiften des Früh - und Hochmittelalters sammelte sich im Laufe der Jahrhunderte eine Vielzahl hochwertiger Preziosen und Ausstattungsstücke an, die die betreffenden Institutionen zu wahren Schatzhäusern machte.

Doch auch in den Reformorden des Spätmittelalters blieben die familiären Beziehungen der Klosterfrauen in der Regel über die Klausurgrenzen hinweg bestehen und sorgten dafür, dass die Töchter, Nichten und Tanten, die den Schleier genommen hatten, auch im Kloster ein standesgemäßes Leben führen konnten. Dazu gehörte nicht nur die Verleihung von Leibrenten, mit Hilfe derer der karge, von den Ordensregeln vorgeschriebene Klosteralltag annehmlicher gestaltet werden konnte, sondern auch die Ausstattung der Klausurräume mit Wand-, Tafel- und Glasmalereien, Skulpturen, Textilien und anderen Werken der bildenden Kunst.

Kunstwerke aus Frauenklöstern haben in jüngster Zeit verschiedentlich das lnteresse einer breiteren Öffentlichkeit gefunden - allem voran in Gestalt der 2005 in Bonn und Essen gezeigten Doppelausstellung "Krone und Schleier", wo erstmals einem Laienpublikum vor Augen geführt wurde, dass Kunst aus mittelalterlichen Frauenklöstern nicht a priori gleichzusetzen ist mit den gemeinhin mit Epitheta wie "naiv" und "puppenhaft" bedachten "Nonnenarbeiten", sondern auch hochrangige Bildwerke umfasst, die zumeist durch Schenkungen externer Gönner und Gönnerinnen oder im Auftrag einzelner Klosterfrauen in die Frauengemeinschaften gelangten, in Einzelfällen aber auch im Kloster selbst entstanden sein dürften. Die Ausstellung hat aber auch gezeigt, dass mit herkömmlichen Kategorien wie "Hochkunst" und "Kunsthandwerk" den Bildwerken aus Frauenklöstern nicht beizukommen ist und die wesentlichen visuellen und künstlerisclien Leistungen mittelalterlicher Klosterfrauen damit nur unzulänglich erfasst werden. Bilder fungierten in den mittelalterlichen Frauenklöstern als Kommunikationsmittel par excellence, sei es im Kontakt zwischen Kloster und Welt, sei es als Medium geistlicher Unterweisung oder aber als Mittler zwischen Gott und seinen Dienerinnen. Bilder dienten als Gegenüber im Gebet und als Tröster in Zeiten der Krise, wobei die Zwiesprache mit dem Dargestellten bei den Beterinnen nicht selten zu visionären Erlebnissen führte, die ihrerseits wieder aut reale Bildfindungen rückwirken konnten. Bilder erinnerten die Nonnen ferner daran, wem sie das betreffende Bildwerk, aber auch, wem sie die Gründung des Klosters zu verdanken hatten und wer ihr Patron war - sei es im weltlichen oder geistlichen Sinne. Bilder führten den Klosterfrauen vor Augen, an was sie zu glauben hatten, doch motivierten sie die Rezipientinnen auch zu individuellen Betrachtungsweisen, die erheblich von amtskirchlichen Frömmigkeitspraktiken abweichen konnten. Bilder, die im Kloster selbst hergestellt wurden, vermitteln vielleicht am unmittelbarsten die Spiritualität des jeweiligen Konvents, doch gestatten auch Objekte, die ins Kloster geschenkt wurden, wertvolle Einblicke in die Geisteswelt mittelalterlicher Nonnen, und zwar nicht zuletzt dadurch, dass sie einer Tradierung für wert befunden wurden und eine kontinuierliche Rolle im Leben des Konvents spielten.

Bildern kamen in Frauengeineinschatten unter anderem Aufgaben, Bedeutungen und Funktionen zu, die in Männerklöstern die liturgischen Handlungen und die theologische Bildung abdeckten. Ob und inwiefern sich Bildwerke aus Frauenkonventen jedoch stilistisch und ikonografisch von jenen aus Männergemeinschaften unterscheiden, ist beim jetzigen Forschungsstand nur ansatzweise zu beantworten, da vergleichende Studien zur bildkünstlerischen Ausstattung von Frauen- und Männerklöstern fehlen und deshalb Lücken in der Überlieferung schwierig zu beurteilen sind. Dies gilt nicht nur für die Bildwerke als solche, sondern auch für den Umgang mit ihnen. Quellenarten wie die Schwesternbücher, die fiir die spätmittelalterlichen Dominikanerinnenklöster der Teutonia ausführliche Angaben zur Rolle von geschauten und realen Bildern in Frauenkommunitäten ent- halten, sind beispielsweise aus den zeitgleichen Männerklöstern nicht überliefert. Daraus lässt sich erschließen, dass die Brüder vergleichbare Erlebnisse mit Bildwerken nicht in schriftlicher Form fixierten - ob sie diese auch nicht erfuhren, entzieht sich hingegen unserer Kenntnis. Dass in Frauenklöstern nicht nur rezipiert, sondern auch produziert wurde, zeigt die nehrfach bezeugte Schreibtätigkeit mittelalterlicher Klosterfrauen. Gleiches gilt für die Buchmalerei und die Textilkunst. Schwieriger nuchzuweisen ist die weibliche Autorschaft bei Tafelbildern, Skulpturen und in der Goldschmiedekunst; die Forschung geht hier in der Regel stillschweigend von männlichen Künstlern aus, obwohl dies kaum je zu beweisen ist. Eine Herstellung im frauenklösterlichen Kontext wird zumeist nur dann erwogen, wenn die Qualität eines Bildes nicht den zeitgenössischen Ansprüchen der künstlerischen Produktionszentren entspricht. Oft gerät dabei in Vergessenheit, dass nicht alle Nonnen bereits als Kind ins Kloster gekommen sind, sondern manche erst nach einem erfahrungsreichen Leben als Ehefrau und Mutter den Schleier nahmen. In den Klarissen- und Dominikanerinnenklöstern sind solche Spätberufenen mehrfach bezeugt; oft geht aus den Quellen hervor, dass es sich dabei um Angehörige der sozialen Oberschicht handelte, die in ihrem weltlichen "Vorleben" eine gute Ausbildung genossen hatten, zu der zumindest in Einzelfällen auch künstlerische Fertigkeiten gehört haben dürften. Mit "Bildung und Wissen" sowie "Kunstproduktion", den ersten beiden Abteilungen dieses Bandes, sind daher zwei zentrale Parameter von Kunst aus Frauenklöstern angesprochen. In der ersten Sektion sind Studien zur literarischen Kultur in mittelalterlichen Frauenklöstern und zum zeitgenössischen Diskurs über die adäquate Ausbildung von Klosterfrauen vereint. Im Zentrum der Sektion »Kunstproduktion" stehen Objekte, deren Herstellung in einem Frauenkloster explizit nachgewiesen ist oder aber durch bestimmte innerbildliche Indizien wahrscheinlich gemacht werden kann. Eng damit zusammen hängen die unter dem Stichwort "Reformen" subsumierten Beiträge, in denen dargelegt wird, wie Bildwerke und Räumlichkeiten des 15. Juhrhunderts Kernanliegen der damals in vielen Frauenklöstern eingeführten Reform reflektieren. Die Beiträge in "Kloster und Welt" zeigen, dass Bildwerke als Kommunikationsmittel zwischen Konvent und Außenwelt fungierten und den Klosterfrauen die Möglichkeit boten, im Medium des Bildes die mit der Klausur verbundenen Restriktionen virtuell zu durchbrechen. Unter dem Stichwort "Patrone" wird die herausragende Bedeutung von Klostergründern thematisiert und den verschiedenen Repräsentations- und Kommemorationsformen nachgegangen. Im Mittelpunkt der in der Sektion "Raum" vereinten Beiträge steht die Frage, inwiefern sich die strukturellen Spezifika von Frauenkonventen -allem voran der kategorische Ausschluss der Frau vom Priesteramt sowie die strikte Klausur - auf die Architektur der Frauenklöster ausgewirkt haben. Der Band schließt mit einer Sektion zu den vielfältigen Interaktionen und Kooperationen in mittelalterlichen Doppelklöstern. Jedem Themenbereich ist eine Einleitung vorangestellt, die die jeweils zugrunde liegenden Fragestellungen expliziert. Eine übergreifende Einführung bieten die Aufsätze von Renate Kroos, Nikolaus Gussone und Eva Schlotheuber. Der als öffentIicher Abendvortrag konzipierte Beitrag von Kroos erzählt in höchst lebendiger Weise ein Stück Forschungsgeschichte, indem er zeigt, wie "Frauenklosterkunst" vor wenigen Jahren noch mit dem Stigma des Kunsthandwerklichen behaftet war und von der zünftigen Kunstgeschichte gönnerhaft belächelt wurde. Die Beiträge von Gussone und Schlotheuber greifen mit der Jungfräulichkeit, der Jungfrauenweihe und dem Motiv der Braut Christi zentrale Themen für das Selbstverständnis weiblicher Religiosen auf`. lm Ritual der Jungfrauenweihe begegnen wir zudem den beiden Motiven "Krone" und "Schleier", die für die genannte Ausstellung in Bonn und Essen namengebend waren.

ln Kombination mit dem Katalog der Ausstellung "Krone und SchIeier" möge der vorliegende Tagungsband davon zeugen, dass die aktuelle Forschung zur Kunst mittelalterlicher Frauenklöster nichts mehr gemein hat mit der von Renate Kroos so eindrücklich geschilderten Situation in den 1950er Jahren.

(Einleitung, ebd. S.11-13)

1 Chronik und Totenbuch des Klosters Wienhausen, eingeleitet und erläutert von Horst Appuhn, Wienhausen 1986, S. 26

 

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