Die Gesellschaft der Oper - Musikkultur europäischer Metropolen im 19. und 20. Jahrhundert

Das Genre Oper und der soziale Raum des Opernhauses begünstigten die öffentliche Inszenierung idealer politischer Beziehungen. Der politische Stellenwert der Oper war ein Produkt der Zuschreibung: Herrscher und Beherrschte bestimmten was politisch wird und was nicht.

Der hier gewählte Ansatz unterscheidet sich daher grundlegend von der Annahme einer natürlichen Trennung der Sphären von Kunst und Politik. Der vorliegende Band thematisiert aus der Perspektive der Geschichts- und der Musikwissenschaft den politischen Einfluss auf und den politischen Einfluss von Opernaufführungen. Dabei liegt ein besonderes Augenmerk auf der Frage nach Kontinuität und Wandel von öffentlichen Inszenierungen vom 19. zum 20. Jahrhundert in politisch unterschiedlich verfassten Gesellschaften Europas.

geboren 1968, ist Historiker an der Universität Bielefeld und zurzeit Gastwissenschaftler an der Columbia University, New York. Seine Arbeitsgebiete sind die Nationalismusforschung, die Geschichte der Weltkriege und die Musikkultur des 19. und 20. Jahrhunderts.

geboren 1974, ist Assistentin am Musikwissenschaftlichen Seminar der Humboldt-Universität zu Berlin. Ihr Forschungsinteresse gilt vor allem der Kulturgeschichte und speziell der Sozial- und Wirtschaftsgeschichte der Oper.

Als musikalisches und ideologisches Vorbild empfahl Brendel die französische grand opéra, deren Volksszenen und geschichtliche Stoffe ihm als besonders massen­wirksam erschienen. Ähnlich empfand dies die Schriftstellerin Louise Otto, die, als sie mit zwei Kollegen über die Zukunft der deutschen Kunst diskutierte, sich plötz­lich an Giacomo Meyerbeers Les Huguenots erinnerte: „,Das ist eine große und poli­tische Oper,' sagte ich, „aber wir brauchen eine nationale, eine Oper mit deutschem historischen (sic) Stoff und volksthümlicher Musik ...!" Wie ihre Zeitgenossen legte Otto den Begriff der „Historie" so großzügig aus, daß er nicht nur geschichtliche Er­eignisse wie die Schlacht im Teutoburger Wald oder Nationalhelden wie Kaiser Bar­barossa umfaßte, sondern auch das literarische Erbe der Vergangenheit. Besonders die mittelalterlichen Dichtungen schienen sich als Sujets der neuen Nationaloper und als Projektionsfläche des neuen Nationalgefühls anzubieten, ließen sie sich doch den Umständen entsprechend stets neu aktualisieren. Eine Übersicht über die Re­zeptionsgeschichte des Kudrun-Epos und ein Vergleich dreier künstlerischer Insze­nierungen soll dies im Folgenden verdeutlichen. Dabei liegt das Augenmerk beson­ders auf den zentralen Gestalten Gudrun und Hartmut als Vertreter des deutschen „Nationalcharakters", und den weitreichenden Änderungen, mit denen Dichter und Komponisten den mittelalterlichen Stoff an die Erwartungen ihrer Zeitgenossen anzupassen wussten.

(Auszug aus Eichner, Barbara: Vier Hochzeiten oder ein Todesfall: Die Inszenierung des Kudrun-Epos als Nationaloper, ebd., S. 54-55)

Wenn man dem panegyrischen Bericht der Leipziger Ilustrirten Zeitung Glauben schenken kann, wurde der Darmstädter Komponist und Dirigent Carl Amand Mangold (1813-1889) durch die Umdichtungen San Martes und Karl Simrocks auf den Gudrun-Stoff aufrnerksam: „Erfüllt und ergriffen von dem Gelesenen drängte es ihn, Zeugniß abzulegen von den Wirkungen, welche dieses Heldengedicht auf ihn gemacht. Das herrliche Epos hatte einen gewaltigen lyrischen Strom in seiner Seele hervorgerufen. So entstand aus einem Gusse fast zugleich Textbuch und Musik der Oper Gudrun."

Obwohl Mangold auf dem Titelblatt des Klavierauszugs darauf hinweist, er habe die Oper „bearbeitet nach dem altdeutschen Heldenlied ,Gudrun' ", veränderte er einzelne Züge bis zur Unkenntlichkeit. (Abb. 1)

Zunächst transferierte er, womöglich um den Stoff enger an die große historische Oper anzuschließen, die Handlung nach England in die Zeit der normannischen Invasion; aus dem Hegelingenkönig Hettel wurde ohne Rücksicht auf die mythologischen Konnotationen des Namens der Angelsachsenkönig Baldur; Herwig erhält entsprechend den echt angelsächsischen Namen Alfred. Gudruns Bruder Ortwin wird als Hosenrolle einer Sopranistin gesungen, allerdings wohl nicht als Ausdruck hochmittelalterlicher „gender troubles", sondern um die Schlachtgesänge des Männerensembles mit einer Frauenstimme klanglich anzureichern. Am stärksten verändert Mangold aber Harthmut, der in Raimund umbenannt wird: Seine Eltern treten nicht auf, dafür vereinigen sich ihre schlechten Charakterzüge in dieser einen Figur, die nun als rechter Opernbösewicht mit Bassstimme auftritt (im Gegensatz zum Tenor Alfred). Damit beraubt sich Mangold zweier effektvoller dramatischer Konstellationen: zum einen des bühnenwirksamen Gegensatzes einer guten und einer bösen Frauenrolle, zum anderen macht Raimunds fortwährende Lüsternheit und Grausamkeit es Gudrun leicht, seine Avancen auszuschlagen. Ihre innere Größe, die ja eigentlich den Reiz der Gestalt ausmacht, wird zur sentimentalen Anhänglichkeit an den abwesenden Geliebten verniedlicht. Zusätzlich streicht Mangold ausgerechnet die Erkennungsszene am Strand, so dass die Figur Alfreds weder musikalisch noch psychologisch vertieft wird. Eine herausgehobene Rolle fällt dafür dem Sänger Horand zu, eigentlich eine Hauptgestalt des zweiten Teils des Kudrun-Epos, wo sein Gesang zum Gelingen der Werbung Hettels um Hilde beiträgt. Das Lied Über die Berge, das er zuerst bei der Verlobungsfeier Gudruns und Alfreds im ersten Akt anstimmt, zieht sich wie ein roter Faden durch die Oper und wurde von der Familienzeitschrift Illustrirte Zeitung als Klavierarrangement zum häuslichen Musizieren veröffentlicht, um ihren Lesern Appetit auf die neue Oper zu machen (Abb. 2).

Mit dieser Melodie gibt sich der als Spielmann verkleidete Sänger der gefangenen Gudrun als Botschafter der herannahenden Retter zu erkennen, und nach Gudruns Befreiung im vierten Akt stimmen die siegreichen Angelsachsen in dieses Preislied auf die Macht der Liebe ein. Horand hat auch eine Schlüsselrolle im Konflik mit Raimund inne. Nach seiner Identität befragt, singt der „Spielmann" ein munteres Loblied auf die Freiheit des Künstlers:

1. Die heitr'e Laune, leicht beschwingt,

sie bleibet stets mir treu,

kein Vogel, der in Lüften singt,

ist wohl wie ich so frei!

2. Stein, Wall und Mauer kerkert nicht,

kein Gitter kerkert ein!

Der Geist, ohn' Sorgen, ruhig spricht:

Es wird nicht ewig sein.

3. Fühlt sich das Herz nur frisch und gleich

und frei und fröhlich sich,

die Engel selbst im Himmelreich

sind nicht so frei als ich!

Das kurze Stück, dessen Text Mangold von einem englischen Volkslied aus Herders Stimmen der Völker in Liedern ableitete, dient nur vordergründig der Couleur locale. Natürlich steht es wie Über die Berge in einer langen Tradition von Romanzen und Balladen auf der Opernbühne; der französische Komponist André-Ernest­Modeste Grétry etwa lässt in Richard Coeur-de-Lion (1784) den Minnesänger Blondel acht Mal das gleiche Lied singen, bis er Richard Löwenherz endlich wiedergefunden hat. Hier muntert Horand Gudrun durch die Macht der Musik auf, doch sein Freiheitsliedchen erzürnt den misstrauischen Normannenkönig derart, dass er den Sänger einkerkern lässt und mit diesem Druckmittel Gudrun zum Altar zwingt (wo sie allerdings von der Geistererscheinung ihres toten Vaters gerettet wird). Auch die zeitgenössischen Zuhörer werden aufgehorcht haben, denn selbst in dieser spielerischen, musikalisch harmlosen Verkleidung war die Forderung nach Freiheit des Lieds- und damit Meinungsfreiheit - nur drei Jahre nach der gescheiterten Märzrevolution nicht unproblematisch. Nachdem zahlreiche Verfechter der Presse- und Versammlungsfreiheit noch hinter "Stein, Wall und Mauer" eingesperrt waren, konnte die Versicherung "es wird nicht ewig sein" auch auf die Zukunft der demokratischen und nationalliberalen Bewegung bezogen werden.

Die politische Dimension wird im dritten Akt ausgebaut: Als die Angelsachsen im dritten Akt die Befreiungsaktion vorbereiten, fordert Alfred, Gudruns Verlobter, den alten Kämpen Wate auf: „Der König der Normannen, er herrschet als Tyrann, und ist im ganzen Lande verhasst bei jedermann! Das Volk hier zu gewinnen wird uns so schwer nicht sein! Wollt ihr es, Graf, versuchen?"  Plötzlich steht nicht nur das private Glück der Protagonisten, sondern die Zukunft eines ganzen Volks auf dem Spiel, das es von Tyrannenherrschaft zu befreien gilt. Die textlichen wie szenischen Anklänge der anschließenden Schwurszene an Schillers Freiheitsdrama Wilhelm TelI waren sicherlich wohlkalkuliert. Doch nachdem Wate mit der Botschaft zurückkehrt, es sei alles bereit für einen Volksaufstand, kehrt Mangold wieder zum ausschließlich privaten Handlungsfaden zurück. Raimund wird von Alfred nicht etwa wegen seiner politischen Verfehlungen erschlagen, sondern weil er auch im vierten Akt die einge­kerkerte Gudrun unaufhörlich belästigt und bedroht. Nach ihrer Befreiung kommen angelsächsische Krieger und Frauen auf die Bühne und stimmen einen Freudenge­sang an. Doch dafür wählen sie nicht etwa Horands Freiheitsromanze, sondern den Refrain von Über die Berge. Die Botschaft ist eindeutig: Liebe überwindet alle Hin­dernisse. Das - wie man annehmen kann - ebenfalls befreite normannische Volk ist dagegen nie auf der Bühne zu sehen, und den Triumph des Guten sichert nicht der Kampf gegen Tyrannei und Unterdrückung, sondern die treue Liebe des edlen Paars. Mit dieser Lösung fügt sich Mangold nahtlos in die nachrevolutionäre Ernüchterung der 1850er Jahre ein, als das Scheitern der politischen Utopie zum Rückzug in die heile Welt der Biedermeierfamilie verlockte. Der Komponist hatte sicherlich kein Interesse daran, durch allzu freiheitliche Ansichten seine Position am Darmstädter Hof zu gefährden. Großherzog Ludwig IIL, dem die Oper gewidmet ist, mag sich ohnehin eher mit dem edlen Alfred als mit dem tyrannischen Raimund identifiziert haben. Während der Märzrevolution wurde Ludwig, damals noch Kronprinz, vom Volk ausdrücklich als Hoffnungsträger für Reformen begrüßt. Nachdem er am 5. März 1848 zum Mitregenten seines kränkelnden Vaters ernannt worden war, kam er mit der Berufung eines fortschrittlichen Ministers und mit der Einführung bürgerlicher Freiheitsrechte und religiöser Toleranz dem liberalen Lager entgegen. In Hessen-Darmstadt wie in der fiktiven Welt von Mangolds Gudrun blieb freilich der Herrschaftsanspruch der Aristokratie, mit einigen Zugeständnissen an den Zeitgeist, unangetastet.

Ungeachtet der ambivalenten Botschaft der Oper und der starken Eingriffe Mangolds in den Kudrun-Stoff wurde sein Versuch einer Nationaloper in der musikalischen Presse enthusiastisch aufgenommen. Doch selbst die wohlwollenden Kritiker hatten Mühe zu erklären, was denn nun - außer dem Rückgriff auf ein „altdeutsches Heldenlied" - das spezifisch Deutsche an Gudrun sei, und versuchten es negativ aus der Abwesenheit französischer oder italienischer Stilelemente zu definieren: „(Gudrun) gehört nicht unter die Zahl der Werke speculativer Virtuosität in der Technik ohne inneren Werth und Fond, welche zu grossartigen theatralischen Effecten die unmusikalischsten Mittel gebraucht und durch massenhafte Wirkung den Mangel an Melodie zu verdecken sucht, oder durch grossartige historische Sujets die dramatische Oper auf ein Feld hinübergezogen hat, auf welchem die Kunst aufhören muss Musik zu sein, ohne deshalb je den Werth eines wirklichen Dramas erhalten zu können."

Der Bericht der Illustrirten Zeitung, die ein breiteres Publikum ansprechen wollte, verortete das „Deutsche" in Gudrun eher in der allgemeinen Stimmung und der anheimelnden Wirkung auf die Zuhörer als im musikalischen Idiom: „Was das Vöglein aus Busch und Lüften uns verkündet, was Wies' und Flur und Waldesdunkel uns leise zurufen, wir ahnens erst - diese Sprache haben wir ja verlernt in fremden Landen -, aber horch jener Liedeston, der an unser Ohr schlägt! Dieses einfach Melodische, das singt tief aus dem Herzen, innig, rein und edel, diese Steigerung, diese Modulationen, diese harmonischen Gänge und Verschlingungen der Stimmen und Instrumente, diese Fülle, dieser Reichthum, diese Kraft! Das sind der geliebten Heimat Klänge, das ist des Vaterlandes Zierde, das ist des Deutschen Eigenthum und Stolz."

Die musikalischen Minimalforderungen an eine Nationaloper beschränkten sich mithin darauf, dass sie melodienreich, dabei kontrapunktisch und harmor interessant sein sollte - vor allem aber an die deutsche Natur gemahnen und die „deutsche Volksseele" in Schwingungen versetzen sollte. Doch bereits 1851 genügte dies nicht jedem Kritiker: Theodor Uhlig, ein Freund Richard Wagners, bemängelte nicht nur abgenutzte Motive wie die rettende Geistererscheinung, sondern auch dass Mangold die Handlung ins Korsett konventioneller Opernformen zwängte und  damit die Figuren der Möglichkeit beraubte, ihre Emotionen direkt und eindringlich auszudrücken." Nur ein vollständiger Bruch mit der Vergangenheit, wie Wagner ihn im Tannhäuser vorgenommen habe, biete der deutschen Oper eine Zukunft. Selbst wenn diese Forderung im Jahr 1851 noch Zukunftsmusik war, mussten sich in den folgenden Jahrzehnten alle Komponisten, die sich an einen im weitesten Sinne vaterländischen Stoff wagten, mit demLeitbild des Wagnerschen Musikdramas einandersetzen.

(Auszug aus Eichner, Barbara: Vier Hochzeiten oder ein Todesfall: Die Inszenierung des Kudrun-Epos als Nationaloper. - Freiheitstraum oder Familienglück: Carl Amand Mangolds Gudrun, ebd., S. 62-68)

 

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